Русские традиции - Альманах русской традиционной культуры

Статьи по общекультурным вопросам

Ветковская культура – достояние Беларуси и России

вкл. . Опубликовано в Культура Просмотров: 2492

Вся наша многовековая история наглядно иллюстрирует
неразрывную связь судеб белорусского и русского народов.
И биография белорусского города Ветка – ещё одно тому
подтверждение. Так распорядилась судьба, что после трагедии
раскола Русской православной церкви, именно ветковская земля
на многие десятилетия стала центром русского старообрядчества.

Здесь русская старообрядческая культура и бытовые традиции
тесно переплелись с местными, сформировав тем самым в этом
регионе самобытную народную культуру, которая внесла
неоценимый вклад в культурную традицию Беларуси и России.

Бесценные экспонаты этой культуры сегодня собраны и бережно
хранятся в Ветковском музее старообрядчества и белорусских
традиций. Собрание музея, которому посвящается эта книга, —
бесценное наследие Союзного государства, ещё одно яркое
свидетельство неразрывной связи судеб наших народов.

Григорий Рапота,
Государственный секретарь Союзного государства

Введение

Красная площадь («главная», «центральная», «красивая») – гордость и украшение Москвы – получила своё название в середине 16 века, а в документах впервые упоминается в 1661 г. Площади с таким названием есть в ряде других старинных городов России, среди которых Суздаль, Ярославль, Переславль-Залесский, Елец, Таганрог и другие.

Красной вот уже несколько веков называют главную площадь белорусского городка Ветка, что в 20 километрах от Гомеля. И это совпадение неслучайно.

В описаниях истории города принято такое определение: «Ветка – малая ветвь Москвы. Жившие здесь староверы стремились во всем подражать Москве и даже главную площадь в Ветке назвали Красной».

Основатели города, действительно, пришли из Москвы. Но на самом деле Ветка, скорее всего, не подражала Москве, а противопоставляла себя столице, которая отошла от старой дедовской веры и изменила ей, приняв новые «никоновские» реформы православия. Тем самым Ветка, которую в 17 в. называли еще и старообрядческим Иерусалимом, восстанавливала историческую модель «праведной Москвы».

Вот уже больше трех веков из уст в уста передают ветковчане легенду рождения своего города и его названия. Рассказывают, что русские переселенцы-староверы, продвигаясь вдоль реки Сож вниз по течению, пустили на воду икону, чтобы по древней традиции определить место для города. Через образ Господь давал знак. Чтобы видеть икону с берега, к ней привязали ветку дерева. По ней икону и нашли: волна прибила ее на отмель острова, чуть ниже местечка Хальч. Так остров, а потом и поселение, которое на нем разместилось, получили название Ветка.

Но в названии города есть и другой подтекст. Назвав свою слободу Веткой, старообрядцы тем самым хотели подчеркнуть и передать своим потомкам, ощущение связи поселения с родной Россией, частицей, «побегом» которой оно являлось. .//ГН: Теперь эта ветвь старообрядческих слобод привилась и расцвела на землях Беларуси. Но при этом чудесно подпитывалась и соком родного дерева, поддерживая связь с Родиной и верой предков.

От раскола -- к признанию

На 2017-й год, наряду со столетием Февральской и Октябрьской революций, пришлась еще одна значительная годовщина в российской истории: 350 лет назад, 13 мая 1667 г., Собор русских и ближневосточных епископов, созванный в Москве царем Алексеем Михайловичем, подверг анафеме русских священнослужителей, отказавшихся принять изменения в богослужебных книгах и обрядах. Проклятию подверглись те православные люди, которые продолжали пользоваться старорусскими богослужебными книгами, креститься древневизантийским и древнерусским двуперстным крестным знамением и оставались верными старорусской церковной традиции.

Тем самым Собор узаконил церковную реформу, предпринятую патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем, целью которой провозглашалась унификация богослужебного чина Русской церкви с Греческой церковью и прежде всего – с церковью Константинопольской. Видя некоторое различие между русскими и современными им греческими обрядами и богослужебными текстами, патриарх Никон еще задолго до упомянутого Собора приказал привести русские обряды и книги в соответствие с греческими. Цель была политической: юному царю внушили мысль о том, что он станет главой всего восточного православного мира. Для этого атрибуты веры должны были стать едиными. Константинополь, между тем, уже столетие был под властью Османской турецкой империи. О чём знали свободолюбивые наши предки.

В исторические богослужебные тексты было внесено множество исправлений. Так, двуперстное крестное знамение было заменено трехперстным, отменены так называемые метания, или малые земные поклоны, – в 1653 г. Никон разослал по всем московским церквам «память», в которой говорилось: «не подобает в церкви метания творити на колену, но в пояс бы вам творити поклоны; еще и тремя персты бы есте крестились». Крестные ходы Никон распорядился проводить в обратном направлении (против солнца, а не посолонь, а ведь древнейшие представления «по солнцу значит по правде», и в свадебных обрядах водили молодых по солнцу). Возглас «аллилуйя» во время пения стали произносить не дважды, а трижды. Восьмиконечный крест, особо почитаемый старообрядцами, назывался не иначе как «раскольнический». Даже в слово «Ісус» была добавлена еще одна буква – оно стало писаться «Іисус».

Следует отметить, что различия в русских и греческих церковных обрядах и книгах были отнюдь не результатом вольных или невольных ошибок русских переписчиков, они возникли из-за изменений, привнесенных греками в свои книги на протяжении предшествующих столетий. Тем самым русские тексты и обряды, в чем убеждены многие исследователи, на деле были гораздо ближе к ранневизантийским, чем современные им греческие.

Через несколько лет русский царь рассорился с Никоном и изгнал его с патриаршего престола, но при этом и сам государь, и его окружение, и церковные иерархи продолжали твердо следовать всем нововведениям.

Тогда никто не предполагал, что данное событие приведет Русскую православную церковь к расколу «и единой буквы ради». Однако это случилось. Механизмы культуры пронизывают общественное сознание и подсознание насквозь, уходя вертикально на большую глубину. И отдельные символы – только знаки на поверхности. Их произвольная смена вызывает глубокие возмущения в едином организме культуры. Конфликт между приверженцами традиционного русского православия и официальной церковью вырос в мощное движение, получившее название «старообрядческого раскола». Это движение быстро охватило значительную часть православных верующих: только в 18 в. более 1 миллиона старообрядцев покинули Россию из-за преследований со стороны церкви и государства, расставшись ради свободы вероисповедания с землей своих предков.

Волна эмиграции из России была самой большой вплоть до 1917 г. и прямо свидетельствовала об огромном количестве православных верующих, объединенных религиозным «инакомыслием» и отвергнувших новые порядки, насаждавшиеся в церкви государством и иерархами. Согласно статистике 19 в., как минимум четверть, если не треть всех великороссов стали приверженцами различных толков старообрядчества. В этой связи на протяжении последних двух с половиной веков существования русской монархии – и задолго до появления в 19 в. революционной политической идеологии – в России возникла и распространилась первая массовая и непримиримая оппозиция господствующей церкви, государству и правящему слою. В 20 в. этот духовный разлом внутри России, соединившись с социальным и культурным напряжением, привел к эрозии царской власти и ее престижа, открыв простор для революции.

На самом Соборе 1667 г. только 4 человека, в том числе и «протопоп-богатырь» Аввакум, решительно отказались принять постановления сонма иерархов. Однако очень скоро все большее и большее число русских людей стало высказываться против постановлений этих ретивых и неосторожных в своих решениях русских и ближневосточных, а по преимуществу греческих, владык, проявлять свою верность древнерусскому церковному преданию и отказываться от подчинения совсем еще недавно общей для всей Руси матери-церкви.

Первым свое несогласие с нововведениями выразил Соловецкий монастырь, за что впоследствии и поплатился (в 1676 г. он был разорен стрельцами). В 1685 г. царица Софья по просьбе духовенства издала документ под названием «12 статей», предусматривающий различного рода репрессии в отношении староверов – изгнания, тюрьмы, пытки, сожжения заживо в срубах.

Все это пережил и сам протопоп Аввакум. Он был лишен сана, долгое время провел в ссылке, 14 лет просидел на хлебе и воде в земляной тюрьме в Пустозерске на Печере, где вместе с однодумцами был сожжен в срубе.

Не желая покоряться новым церковным правилам многие старообрядцы-беспоповцы сжигали себя заживо, и это явление навсегда осталось в истории под названием старообрядческих гарей. Были также распространены самопогребение, самозаклание, «запощивание» (добровольная смерть от голода) и самоутопление.

«12 статей» были отменены лишь Петром I в 1716 г. Царь предложил старообрядцам перейти на полулегальный режим существования, взамен потребовав платить «за оный раскол всякие платежи вдвое». Вместе с тем за старообрядческое богослужение или совершение треб «по-старому» была предусмотрена мера наказания в виде смертной казни, а старообрядческие священники объявлялись либо расколоучителями (если это были старообрядческие наставники), либо изменниками православию (если они раньше были священниками).

Несмотря на выход из подполья, староверам по-прежнему запрещалось строить церкви, заводить скиты, ремонтировать их, а также издавать какие-либо книги, по которым было бы возможно вести богослужения. Религиозный брак, освященный по старой традиции, не признавался государством. После 1874 г. старообрядцам разрешили жить в гражданском браке.

Вплоть до 17 апреля 1905 г. приверженцы старообрядчества, за исключением единоверцев, в Российской империи официально именовались «раскольниками». В этот день был издан Высочайший Указ «Об укреплении начал веротерпимости». Он отменял законодательные ограничения в отношении старообрядцев. Староверам разрешили проводить крестные ходы, совершать колокольный звон, организовывать общины. Однако это смягчение не привело к восстановлению молитвенного (евхаристического) общения старообрядцев с поместными православными церквами.

Интересно, что приход к власти большевиков не вернул старообрядцев в подполье. Власти РСФСР, а затем и СССР, достаточно благосклонно относились к староверам, видя в них оппозицию принятому в дореволюционной России православию – так называемой «тихоновщине». Впрочем, такая терпимость просуществовала лишь до конца 1920-х годов.

В 1971 г. Поместный собор Русской православной церкви, созванный для избрания патриарха, специально рассмотрел вопрос о «клятвах на старые обряды и на придерживающихся их» и принял решение утвердить постановление патриаршего Священного синода от 23 (10) апреля 1929 г. о признании старых русских обрядов спасительными, как и новые обряды, и равночестными им, а порицательные выражения, относящиеся к старым обрядам и, в особенности, к двуперстию, где бы они ни встречались и кем бы они ни изрекались, «яко не бывших». «Освященный Поместный собор Русской православной церкви любовию объемлет всех свято хранящих древние русские обряды, как членов нашей святой церкви, так и именующих себя старообрядцами, но свято исповедующих спасительную православную веру. Освященный поместный собор русской православной церкви свидетельствует, что спасительному значению обрядов не противоречит многообразие их внешнего выражения, которое всегда было присуще древней неразделенной Христовой церкви и которое не являлось в ней камнем преткновения и источником разделения», -- отмечалось в решении Поместного собора Русской православной церкви.

В 2000 г. на Архиерейском соборе Русская православная церковь за границей принесла покаяние перед старообрядцами: «Мы глубоко сожалеем о тех жестокостях, которые были причинены приверженцам Старого Обряда, о тех преследованиях со стороны гражданских властей, которые вдохновлялись и некоторыми из наших предшественников в иерархии Русской Церкви… Простите, братья и сестры, наши прегрешения, причиненные вам ненавистью… . Мы сознаем горькие последствия событий, разделивших нас и тем самым ослабивших духовную мощь Русской Церкви. Мы торжественно провозглашаем свое глубокое желание исцелить нанесенную Церкви рану… ».

Весной 2017 г. произошло еще одно знаменательное событие в истории русского старообрядчества. Впервые за 350 лет после церковного раскола глава российского государства посетил старообрядческий духовный центр. 31 мая Президент Российской Федерации Владимир Путин прибыл в резиденцию предстоятеля Русской православной старообрядческой церкви Корнилия – Покровский кафедральный собор в московском поселке Рогожская Слобода, который до 1917 г. считался духовным центром всего московского старообрядчества.

За свою историю русское старообрядчество пережило немало взлетов и падений, раскололось на множество толков, но всегда было объединено любовью к прошлому русской церкви и русскому древнему обряду. Несмотря на гонения, старообрядчество сыграло большую роль в духовном и общественном развитии русского народа.

Сам образ жизни старообрядцев — крайне строгий, исключающий блуд и вредные привычки, предполагающий ношение женщинами платка (даже дома), а мужчинами — бороды, отказ от технологических новшеств в храмах, а главное, убежденность в том, что Царства Божия могут достигнуть исключительно последователи истинной веры, в наши дни кажется анахронизмом. Однако по сравнению с современными нравами, этот образ целомудренно чист и вызывает уважение.

Не может не подкупать высокая духовная, социальная и экономическая активность староверов во всей их истории, да и истории страны. Они не только с успехом проповедовали свое учение, были сплочены в крепкие организации и общины, но в значительном большинстве случаев стали экономически более успешными, чем русское православное население. Среди 40 богатейших московских купцов, промышленников и предпринимателей 19 в., 30 были староверами. И почти во всей России, особенно на ее востоке (Заволжье, Урал, Сибирь), экономика сосредоточивалась главным образом в их руках. Навсегда в российской истории останутся имена Морозовых, Третьяковых, Рябушинских, Прохоровых, Гучковых. Среди старообрядцев также немало знаменитых меценатов, ученых, военных и общественных деятелей.

И, наконец, крайне важно и то, что старообрядцы не только сохранили старый русский быт, фольклор и декоративно-прикладное искусство Московской Руси тех времен, когда они отделились от господствовавшей русской патриаршей церкви, но и развили их.

Современные старообрядческие объединения

На состоявшейся в июне 2016 г. международной старообрядческой конференции «Старообрядчество, государство и общество в современном мире» отмечалось, что, несмотря на историко-культурную общность, старообрядчество в конфессиональном плане не имеет единства. Как и прежде, оно делится на 2 основных направления — в быту так называемые «поповское» (до 1846, года обретения старообрядцами епископа – только «беглопоповское») и «беспоповское», каждое из которых в 18–19 вв. сформировало несколько согласий (религиозных деноминаций).

К поповскому направлению относятся Русская православная старообрядческая церковь (РПСЦ, учреждена в 1846 г.), являющаяся крупнейшим старообрядческим объединением, и Русская древлеправославная церковь (РДЦ, окончательно сформировалась к 1929 г.).

В России у РПСЦ насчитывается 12 епархий и 7 епископов. Зарегистрированы также 184 религиозные организации, действует 1 монастырь. При митрополии в Москве имеется Духовное училище, а также церковно-исторический музей и общественная библиотека с читальным залом. За пределами России Московская митрополия объединяет общины на территории стран СНГ, имеет заграничные епархии в Украине и Молдове, состоит в каноническом общении с братской церковью в Румынии, которая объединяет 6 епархий и около 70 приходов, ведет миссионерскую работу среди других старообрядческих согласий. Митрополит Корнилий является членом Совета по взаимодействию с религиозными организациями при Президенте Российской Федерации.

РДЦ разделена на 6 епархий, в которых служат 4 епископа. Еще имеются 2 епархии и 2 епископа за пределами страны. В России действуют 105 ее организаций, из них 5 монастырей и одно учебное заведение. РДЦ находится в каноническом общении с Грузинской древлеправославной церковью. Особо активно ведется работа по организации новых приходов и строительству церквей в Нижегородской области и Республике Бурятия.

К беспоповцам принадлежат Древлеправославная поморская церковь (ДПЦ, поморское согласие, оформилась в конце 17 в.) и Древлеправославная старопоморская церковь федосеевского согласия (ДСЦФС, федосеевцы, основана в 1711 г.).

В России ДПЦ условно делится на 9 церковных областей, в которых имеются ведущие ответственные общины, а в некоторых местах – региональные советы. Зарегистрировано также 48 религиозных организаций этой церкви, однако большая часть общин действует без регистрации. В Санкт-Петербурге открыто заочное духовное училище. В других странах (Эстония, Латвия, Литва, Польша, Беларусь, Украина) имеются свои поместные объединения во главе с центральными или высшими советами ДПЦ.

Староверы федосеевского согласия в 2014 г. зарегистрировали собственную Централизованную религиозную организацию (ЦРО) ДСЦФС, однако большинство общин по традиции сохраняют автономный статус либо действуют без государственной регистрации. Распространены они в подавляющем своем большинстве в европейской части России, где имеют 2 основных духовных центра: Московскую Преображенскую общину и Казанскую старопоморскую общину.

Старообрядчество (353 организации всех согласий в России) занимает 4-ю позицию по численности (примерно 2 миллиона человек) среди религиозных направлений, превышая иудеев, буддистов и католиков.

В Беларуси на начало 2017 г. зарегистрированы 34 религиозные общины старообрядцев: в Витебской области – 18, в Могилевской – 7, в Минской -- 4, в Гомельской области и городе Минске – по 2 общины, в Гродненской области – 1. Религиозную деятельность в них осуществляют 19 священнослужителей.

В распоряжении белорусских старообрядцев находятся 28 культовых зданий, одно из которых (в Витебской области) строится. За последнее десятилетие 7 храмов были перестроены и расширены, во многих произведены ремонт или реконструкция. Возведены новые храмы в городах Полоцк и Бобруйск.

В 1999 г. Государственным комитетом по делам религий и национальностей Республики Беларусь было зарегистрировано республиканское религиозное объединение «Древлеправославная поморская церковь в Республике Беларусь». Оно относится к старообрядческому направлению поморцев, традиционно распространенному в северо-западном регионе России, странах Балтии и на севере Польши. Руководитель объединения А.Н. Белов является членом Консультативного межконфессионального совета при Уполномоченном по делам религий и национальностей Республики Беларусь.

Крупные старообрядческие общины, помимо России и Беларуси, существуют в Латвии, Литве, Эстонии, Молдове, Казахстане, Польше, Румынии, Болгарии, Украине, США, Канаде и ряде стран Латинской Америки, а также в Австралии.

Ветка – «Новый Иерусалим» русского старообрядчества

«И пустые она и зверопаственные населяху места...» – повествует о начале Ветки местный летописец. Бежали сюда, за тогдашнюю польскую границу, в 1680-х г. не согласные с Никоновской церковной реформой москвичи и «мнози великороссийские людие», те, кого после звали москалями, староверами, раскольниками.

Если беспоповцы организовывали свои центры по преимуществу на севере России и частью уходили оттуда за границу и на восток, к Уралу и в Сибирь, то поповские поселения стали возникать на юге и юго-западе. Одним из таких мест стали земли Стародубского полка, расположенного на территории тогдашней Малороссии (ныне запад Брянской области).

Под влиянием Москвы стародубский казачий полковник, сын гетмана С.И. Самойлович начал преследовать церковных «бунтовщиков». В своих письмах он не без удовольствия сообщал своему отцу, что «добре притиснул не токмо заключением, но и знатным наказанием» подведомственных ему старообрядцев. Часть староверов, наиболее независимая и активная, решила уйти дальше, за границу, в Польшу, на остров Ветку, лежавший посредине реки Сож, притока Днепра, в 30 верстах к северо-востоку от Гомеля и приблизительно в 50 верстах западнее более раннего старообрядческого заселения вокруг Стародуба. Здесь во владениях польских панов Халецкого и Красильского эмигранты нашли радушный приют. Польские помещики были рады неожиданному притоку трезвого, спокойного и трудолюбивого населения. Со своей стороны, новые эмигранты были довольны, что оказались вне пределов досягаемости патриарха и его властей и вместе с тем оставались вблизи границы, через которую благодаря наличию своих же товарищей по вере по другую сторону рубежа Польши и России они могли легко переходить и быть в постоянной связи с поповщинскими общинами Стародубья, Калуги, Москвы и других городов и районов России.

Густые леса и бесконечные болота Гомельщины и Стародубья, несомненно, тоже помогали легким переходам через границу. Количество новых поселенцев на Ветке росло с каждым месяцем.

В одном из указов 1680-х г.г. отмечалось, что «бежали из Москвы из разных полков, надворной пехоты [то есть стрельцов] многие люди... и для тайного проходу кафтаны сермяжные, и иное такое платье, чтобы их не познали», надевали. Для того чтобы остановить эмиграцию, на Тульской и Калужской дорогах из Москвы в юго-восточную Польшу был установлен строгий контроль документов всех проезжавших, но это не помогало. Контролировавшие дороги военные сами часто сочувствовали беглецам, а верные люди из самих старообрядцев легко проводили их в обход застав. Вести, что будто бы сам польский король помогает верным старой вере людям, быстро разносились среди поповцев и в конце 17 – начале 18 в. Действительно, в 1690 г. королевская комиссия, возглавляемая послом Полтевым, посетила Ветку и в вере и обычаях первых ветковчан «никакой схизмы не обнаружила». В результате в Великом Княжестве Литовском, где были узаконены давние обычаи многоконфессиональности и веротерпимости, старообрядцам было разрешено строить церкви и монастыри. Первой стала Ветковская Покровская церковь. Её удалось открыть в 1695 г. Ветка стала одним из самых популярных мест старообрядческого заселения. Приверженцев старой веры привлекала сюда возможность молиться по древним обычаям. Покровская церковь создала свой Устав, важнейший документ для всего поповского согласия и оставалась единственным старообрядческим храмом без малого целый век -- до 1764 г. (а по сути, до 1771 г. – времени возвышения Иргизского центра на левобережье Волги, кстати, основанного ветковскими монахами).

К началу 1700 г. словом «Ветка» стали обозначать всю область старообрядческого поселения между польско-русской границей и Днепром, и чуть ли не каждый год там основывались все новые и новые поповщинские слободы.

В период расцвета Ветки 1700—1764 г. здесь проживали до 40 тысяч поповцев, действовали несколько монастырей, десятки скитов. 2 больших монастыря были в самом центре: мужской с 1200 иноками, большим числом послушников и бельцов, а также женский с несколькими сотнями монахинь, сотнями белиц и послушниц. Сюда со всей России съезжались паломники, тянулись искавшие церковной свадьбы пары, здесь же обучались молодежь, будущие наставники и миссионеры.

Царское правительство обратило внимание на этот духовный питомник старообрядчества, но ничего с ним не могло поделать, так как он находился за границей. Но как только федерация ослабла, русское правительство поспешило разогнать Ветку. Случилось это в 1735 г., в царствование Анны Иоанновны. По приказу царицы войска внезапно окружили все ветковские слободы, старообрядцы были захвачены врасплох, никто из них не смог бежать. Был совершен повальный обыск монастырей, скитов, келий, жилых домов. Все, что было найдено, конфисковывалось, постройки сжигались дотла. Из жителей Ветки было захвачено более 15 тысяч мужчин, женщин и детей, в монастырях – более тысячи иноков и инокинь. Всех мирских жителей расселили по разным городам и весям Российского государства. Этот разгром Ветки известен под названием первой «выгонки». Однако вскоре на испепеленном месте снова появились поселенцы-старообрядцы, опять возникли слободы и скиты.

Ветка процветала до 1760-х г.г., пока в 1762 г. сначала Петр III, а затем Екатерина II не провозгласили свободу верований старообрядцев. Екатерина даже пригласила их вернуться на родину и основать, по преимуществу в южной части Среднего Поволжья, свои собственные поселения. Для «поощрения» реэмиграции в 1764 г. русские войска перешли границу и заняли Ветку, разогнали руководителей общины, разобрали и перевезли церковь со всеми брёвнами, иконами и причтом служителей в Стародубье (нынче район города Климова Брянской области). Но она продолжала служить по уставу «ветковской церкви».

В отличие от первой «выгонки», когда ветковские старообрядцы почти все вернулись домой, после второй «выгонки» большинство из них навсегда остались в России, по преимуществу в пустынных в то время районах Нижней Волги, где их духовным центром стали монастыри на Иргизе. После этого новыми центрами поповщины в конце 18 в. стали Иргиз на Нижней Волге, а затем Рогожское кладбище в Москве, где до сих пор находится главное старообрядческое управление.

Любопытный факт: в Ветке в 1780-х г.г. искал укрытия и Емельян Пугачев, который в 1764 г. участвовал в ее сожжении. Однако ветковчане оказались великодушными и достали бунтовщику паспорт, чтобы тот благополучно миновал царские препоны.

После второй «выгонки» Ветка утрачивает роль единственного центра посадского раскола, она отходит к новым центрам -- в Москве и Поволжье, на Иргизе. Но авторитет «колыбели старообрядчества» закрепляется за ней навсегда. А сформировавшаяся здесь в XVIII в. ветковская школа иконописи, собственный стиль украшения рукописных книг и развитые виды прикладного искусства стали общим достоянием культуры старообрядцев, определили направление ее развития на все последующие времена.

Ветка – духовный и культурный феномен

Будучи крупным центром посадского раскола, Ветка породила и свой собственный культурный феномен – как духовный, так и художественный. «Книгами и иконами Ветка снабжала весь старообрядческий мир», -- писал в 1930-м году исследователь истории русской церкви академик Н.М. Никольский.

Стиль ветковской культуры продолжил традиции жизнелюбивой посадской культуры XVII в. Здешняя школа иконописи, стиль украшения рукописных книг, различные виды прикладного искусства стали едва ли не последним ярчайшим всплеском жизнеспособности древней традиции. «Живая вера» вдохновенно переживалась ими и воплощалась на всех уровнях культуры.

«Низовая, фольклорная, в основе своей языческая культура, на протяжении многих веков сраставшаяся с христианской, но во многом и противостоявшая ей, вдруг стала главной опорой и мощной животворной силой оппозиционного, уходящего в историю средневекового христианства. В водовороте мощного социального, культурного и религиозного конфликта почти все старое – и христианское, и языческое – слилось в единое целое – отечественное духовное наследие, предание отцов… », -- писал о феномене ветковской культуры исследователь раскола русской церкви.

В культуре Ветки по-своему были поняты, переработаны и сохранены традиции Древней Руси. И это касается всех направлений, как культуры, так и быта.

Среди старопечатных книг, найденных на ветковской земле, – издания прославленных русских и белорусских первопечатников ХYI в. Ивана Федорова, Петра Мстиславца и других; книги лучших мастеров московских типографий 1-й половины ХYIІ в., среди которых особенной красотой и совершенством оформления выделяются издания выходца из белорусских земель Анисима Радишевского; первые книги печатного двора Киево-Печерской лавры, местных типографий ХYIІІ в. – Клинцов, Яновской; старообрядческие издания, изданные в ХYIІІ в. в униатских типографиях Речи Посполитой: из Супрасля, Почаево, Вильни, Гродно, Могилева, Варшавы… В них сохранены уникальные фрагменты старорусских летописей, житий и повестей.

История каждой книги, которая попала в Ветку, могла бы стать сюжетом для интереснейшего рассказа. Прошедшие столетия оживают в почерках крестьян, посадских торговцев и ремесленников, служивых людей, представителей белого и черного духовенства, высшей церковной иерархии, дворян, царей и людей, к ним приближенных.

В ХVIІІ в. в Ветке начали активно создаваться местные сборники, которые писались от руки. Современные исследователи истории старообрядчества отмечают «высокую культуру ветковских книжников, их оперативную и высокую информированность о последних событиях во всех краях России, при отличном знании западнорусского материала и уважении к другим местам». По своему художественному уровню ветковские рукописи ХVIІІ — начала ХХ в., которые выделяются своеобразием колорита и композиционных приемов, не уступают широкоизвестным рукописным памятникам из Поморья и Гуслиц. Это совершенно своя, неповторимиая традиция, по разнообразию колорита и живописности превосходящая все известные.

Переосмысление традиций культуры Древней Руси в её взаимодействии с искусством Нового времени прослеживается и во всех других видах искусства – иконописи, чеканке, металлопластике, шитье золотом, жемчугом и бисером, золочёной киотной резьбе и даже в домовом резном декоре. Единство образного строя и взаимосвязанность средств выразительности убеждают в том, что перед нами – синтез искусств, а следовательно – подлинный стиль.

Главнейшими в культуре Ветки представали миростроительная и коммуникативная функции – именно они свидетельствовали о жизнеспособности традиционного искусства, способности его к развитию – вне косного следования только старым образцам и вне предлагаемой замены своего – чужеземным. Пожалуй, именно в феномене Ветки это выразилось с полной силой. Разные традиции – православные белорусские («мужицкие»), католические и православные «шляхетские», казацкие и старообрядческие разных толков – вошли в культурное взаимодействие подобно тому, как сцепляются пальцы рук. Живое продолжение диалога востока и запада усилилось именно потому, что порождение стиля Ветки происходило на территории Великого Княжества Литовского, в профессиональном общении мастеров, минуя цензурные и авторитарные механизмы. Ветковский стиль ложится в основу развивающихся школ старообрядческого искусства в центрах, исторически связанных с Веткой, – на Дону, в Молдавии, в Украине, участвует как одно из начал в сложении старообрядческого искусства на Урале…

Утверждающая радость и красоту как миростроительные начала – ветковская культура, пережившая множество подъемов и падений, вплоть до физического уничтожения в XVIII -- XX вв., сохраняла свои особенности и духовные ценности в местных народных традициях вплоть до конца XX в. «На Средней улице жили мастера: кровельщики, каменщики, резчики, плотники. Многие женщины ткали, красиво вязали… На Средней улице «карагоды» водили», -- вспоминала одна из старожилок города, воспоминания которой хранятся в Ветковском музее старообрядчества и белорусских традиций.

В домах старообрядцев региона ещё в конце XX – начале XXI в. можно было встретить развернутую на столе книгу русского первопечатника Ивана Федорова, рукописные Евангелия ХV--XVI вв. Еще до недавнего времени на самодельном станке крестьянин з деревни Тарасовка переплетал и приводил в порядок старопечатные и рукописные книги. Вплоть до наших дней ветковские женщины помнят технику вышивания бисером «в прикреп», как это делали мастерицы «с праку веку» (т.е., с незапамятных времён) – до начала ХХ в. Их имена бережно собирались в музее. Используют ветковскую восстановленную технику шитья реставраторы в самом музее. Древние иконки, литые крестики уже не встречаются на воротах, дверях, колодцах, но ещё живут в домах. О многом помнят как о недавних обычаях: например, о том, как их клали на грудь умершим родственникам. Впрочем, одна из традиций с использованием литых образков сохранилась: их берут с собой в дорогу наследники старообрядческих родов. В конце 1980-х г.г. на чердаке одного из местного иконописца были найдены сундук с красками и коллекция прорисей для икон. До нынешних дней в старообрядческих церквах можно услышать древнерусские и местные напевы, записанные в XVIІ --начале ХХ вв., так называемыми крюками -- стародавним способом записи музыки.

Однако к уникальной духовной культуре Ветки, художественным ее памятникам ученые все более пристально стали обращаться только с конца 1960-х г.г. С этого времени в регионе активно действуют и коллекционеры.

От коллекции – к государственному музею

Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций, который сегодня является уникальным явлением в культуре Беларуси и России, также начинался с частной коллекции.

Местный художник-любитель Федор Григорьевич Шкляров, работавший на ткацкой фабрике, происходил из старообрядческой ветковской семьи, поэтому не мог не задуматься о наследии своих предков, тем более, что понятие красоты в семьях здешних старообрядцев было неотъемлемой частью их культуры и быта, передавалось по наследству из поколения в поколение.

Талантливый самородок, человек неравнодушный к истории родной земли, влюбленный в свой край и его природу (все выходные дни он проводил «на этюдах»), видя то обилие уникальных памятников старины, которые, по сути, были еще в каждом доме, начал собирать эти артефакты все сразу -- от каменных топоров до кованного ветковскими кузнецами инструмента, от рукописных и старопечатных книг до картин современных художников, от икон и чеканных и шитых бисером окладов на них до народных тканей и тканых рушников.

«А вы знаете, на чем сидите?» – спросил однажды образно мысливший Шкляров у молодых людей, пивших пиво на славянском кургане. Меткая фраза стала позже одним из программных образов создания музея.

Среди разнообразных диковинных экспонатов в коллекции Шклярова самой целостной и красноречивой её частью стали памятники ветковской старообрядческой культуры. Живописная мастерская Ф. Г. Шклярова, выстроенная им самим, как и весь резной дом, привлекала все больше гостей, которые порой приезжали издалека. Ехали государственные деятели, дипломаты, журналисты, художники. Власти не могли не заметить, что коллекция их земляка вызывает уже и «международный интерес».

В ноябре 1978 г. было принято решение об основании Ветковского музея народного творчества. Тип музея был определен как художественный, и он первоначально задумывался как «шкатулка» для этих материальных драгоценностей – икон, книг, старинной утвари. Экспозиция должна была представлять одну коллекцию. Фондовые помещения не проектировались.

Федор Григорьевич стал первым директором музея, строительство которого продолжалось до ноября 1987 г. Одновременно шла и огромная поисковая работа: страстный характер прежнего частного, а теперь государственного собирателя вовлек в экспедиционные поездки и маленький коллектив музея: двух научных сотрудников и даже смотрителя. Коллекция от первых 65 вкладных вещей из собрания Ф.Г. Шклярова выросла еще при жизни основателя до 2146 предметов основного фонда и 659 – научно-вспомогательного. В 2017 г. количество единиц составило более 11 тысяч предметов, и поиски не прекращаются.

Разнородность собиравшихся памятников искусства и произведений художественных ремесел поставила молодой коллектив перед сложной задачей: как объединить столь различные по материалу, техникам и предназначению предметы, каковыми являются великолепные археологические артефакты, старопечатные и рукописные фолианты, иконы разных конфессий, времен и традиций, шитые жемчугом ризы на иконы и книги, – и резные деревянные наличники, деревенскую утварь, узорные рушники и свадебные рубахи… Впоследствии к этому разнообразию добавились экспедиционные записи, фото- и видеосъемка обрядов, ритуальные объекты и их реконструкции – из растений, соломы, дерева и воска…

Объединяющим образом экспозиций стал «дом» -- вместилище всех микрокосмосов: от человека до иконы или рушника, но в то же время – «космологическая модель» и всех более широких пространств: усадьбы, улицы, конца деревни, округи, традиции и культурного взаимодействия разных традиций… Именно в доме создавались, жили и обрядово реализовывались все разные предметы, там следовало искать архетипы их строения и смыслов. Там архаично противопоставлялись и архитектонически устраивались моленный угол-«кут» и печной угол с приметами «живущего» там домовика. Чрезвычайно развитая в Гомельской области культура резного украшения жилища заново воспринималась сотрудниками музея не просто как декор, но в древнейших функциях узора-оберега, обозначения входов, порогов, границ… В каждом из разноконфессиональных и разноэтничных по происхождению произведений традиционной культуры дремали единые закономерности передачи духовной информации, способов ее развертывания и наследования… Именно тут, на межличностном и семейном ценностном уровне, лежал путь передачи духовного наследия: от души предка к душе потомка.

Эта «домашняя» мысль, вначале интуитивно прочувствованная основателем музея Федором Шкляровым, оформилась самым оригинальным образом. Директор и его сотрудники встали к верстакам и занялись резьбой по дереву, изготовив узорные двери, косяки, карнизы, рамы, поручни лестниц, даже ворота и забор. Рисунки делали сами, используя орнаменты и буквицы местных старообрядческих рукописей. Это создало своеобразную среду. Оказалось, однако, что подобным образом поступали и резчики XVIII – XIX вв. На это учёные обратили внимание ещё в конце XIX в: «а узоры для своей резьбы они берут из древних рукописей, коих у староверов всегда довольно было». Так общая «ветковская мысль» объединила все пространства и сотворила неповторимый образ самого музея.

1 ноября 1987 г. музей открыл свои первые постоянные экспозиции на трех этажах реконструированного здания. Новая пристройка «охватила» старый ветковский купеческий особняк конца XIX в., признанный памятником архитектуры. Уже в первые три года после открытия через Ветку прошли всесоюзные туристические маршруты, привлекая до 60 тыс. гостей в год.

Но первый директор успел порадоваться своему детищу ровно один год: 1 ноября 1988 г. к музею снова пришли и приехали сотни людей: они хотели проститься с Федором Григорьевичем и проводить его в последний путь.

В 1992 г. музею передана большая часть здания бывшего райкома партии, где сегодня расположены восемь фондохранилищ коллекций музея.

В 2000 г открылся филиал Ветковского музея в г. Гомеле, не только приблизив сокровища музея к городскому зрителю, прежде всего к школьникам и молодежи, но и став экспериментальной площадкой для уникальных выставочных проектов. С 2008 г. экспозиции филиала размещаются в историческом особняке на территории Гомельского дворцово-паркового ансамбля. Главный проект молодых сотрудников филиала – многолетняя программа «Молодёжь и традиционная культура». Она развивается благодаря школе исследований музея: работать с подлинными традициями и активно использовать результаты экспедиций. Здесь действует мастерская «Живое ремесло», где стоят старинные ткацкие станки и работает клуб "Параскева". Молодёжь изучает традиции, обучается традиционным технологиям ремёсел, реконструирует и проводит обряды.

Ветковский музей, пожалуй, на сегодняшний день -- это единственный районный музей в республике, где в отделе реставрации и возрождения традиционных ремесел работает коллектив мастеров-реставраторов. Их деятельность направлена на возрождение самобытных местных произведений – ткачества, темперной и масляной живописи, чеканки, резьбы и росписи по дереву, шитья бисером. Уникально, что основой владения традиционными технологиями стали не только теория, но и практические исследования местных памятников, а главное – последние собранные и записанные здесь свидетельства «живой веры»: переписка и рецепты мастеров, технологические рукописи, инструменты и материалы, устные воспоминания о работе, а порой и живые приемы творчества носителей самой традиции.

Трагедия на Чернобыльской АЭС, после которой с карты Ветковского района исчезли 57 населенных пунктов, в том числе большинство деревень, где жили старообрядцы и откуда приходили в музей предметы их культуры, нанесла сокрушительный удар для этих традиций. Поэтому материалы Ветковского музея, собранные в деревнях, впоследствии отселенных, сделали многие коллекции поистине уникальными.

В феврале 2011 г. Ветковскому музею народного творчества было присвоено имя Федора Григорьевича Шклярова. А в декабре 2012 года он получил свое нынешнее название -- Ветковский музей старообрядчества и белорусских традиций имени Ф.Г. Шклярова (ГУК «ВМСиБТ»). После смерти Ф.Г. Шклярова с 1988 г. по настоящее время музей возглавляет его ученица и сподвижница, заслуженный деятель культуры Беларуси Галина Григорьевна Нечаева.

На сегодняшний день в фондах музея насчитывается 11,3 тыс. экспонатов. Экспозиционные площади – 404, 6 кв. м; выставочные, включая филиал в Гомеле, – 127, 6 кв. м.

Ярчайшим явлением в коллекциях и экспозициях Ветковского музея являются памятники искусства, одухотворенные старообрядческой «живой верой».

Феномены Ветки

Ветковская иконописная школа

Яркие памятники иконописи убеждают в том, что «на Ветке» (как писали в старину) существовал свой неповторимый иконописный стиль. Он развивался во времени и влиял на другие школы старообрядческой иконописи. Поэтому феномен ветковской иконы и сегодня привлекает к себе международное внимание.

В собрании икон Ветковского музея насчитывается более 540 памятников (от почти пустых досок с фрагментами живописи до шедевров, которые прекрасно сохранились). Это преимущественно произведения старообрядческих мастеров иконописи XVII – XX вв. Среди лучших приобретений «Собор архангела Михаила» и «Покров», иконы XVIII в. из Покровского храма Ветки, «Успение» XVIII в. из деревни Попсуевка; подписные иконы мастеров старой Ветки (Андрианова, Фролова, Зайцева, Журавлева, Рогаткина), коллекция икон, переданная из мастерской основателя музея Ф.Г. Шклярова. Важен опыт музея и во взаимодействии со старообрядцами – хранителями домовых коллекций и коллекционерами. Консультирование, обмен фотоматериалами даёт всё более полное представление о распространении произведений ветковских иконописцев по миру. Десятки памятников находятся на временном хранении, что сделало их доступными для созерцания и любования ценителями старины и отечественной истории, для изучения и публикации. В 2017 г. одна из подобных коллекций передана музею на постоянное хранение. Это более 150 произведений.

Как иконописный центр Ветка хорошо известна с XVIII века, когда местные иконы начали расходиться «во всем старообрядческом мире». И эта школа, которая переняла традиции древнерусского иконописания, продолжала существовать более трех веков. Известно, например, что икону «Иоанн Богослов в молчании» ветковский мастер Григорий Рогаткин создал в 1929 г. Эта икона знаковая. Иконография посвящена автору «Апокалипсиса». Иконописец работал над ней за год до того, как был разорён иконостас Покровского ветковского храма (в 1930-м иконы жгли – в который раз?). После 1986 г. произведение опять было на слуху, строками из «Апокалипсиса», где «пала звезда Полынь… и воды стали горьки». Тогда через музей проходили люди разных национальностей – все, кто спасал мир от последствий Чернобыльской трагедии. Гости видели: культура этой земли достойна спасения!

Понятие школы обязательно предполагает наличие духовного центра, благодаря которому разнообразные культурные процессы получают общую направленность, сливаясь в органическое художественное явление. Для Ветки таким центром была прежде всего открытая здесь в 1695 г. Покровская церковь, уникальная для всего тогдашнего православного мира. Служба в Покровском храме, не взирая на прошедшие церковные реформы, отправлялась по-старому. Церковь просуществовала до 1764 г., когда была разрушена во время «второй выгонки» староверов.

Ветка – «Новый Иерусалим» всего «поповского» (т.е. имеющего священников) старообрядчества – привлекала тысячи и тысячи ревнителей старой веры. Сюда «текли» и мастера-иконописцы разных традиций. Местные старообрядческие монастыри, скиты, посады и слободы становились центрами иконописания.

После бурных событий XVIII в. Ветка утратила роль единственного центра посадского раскола, отошедшую к новым центрам в Москве и Поволжье, на Иргизе. Но авторитет «колыбели старообрядчества» закрепился за ней навсегда. Стилевые черты ветковской иконописи и культуры стали общим достоянием культуры старообрядцев.

Мастера-иконописцы из Ветки и Стародубья шли работать в самые разные места. Беспоповцы – в Витебск, Вильно, Ригу, в Причудье, позже – в Москву, в Преображенский центр. Поповцы – на Дон, в Молдову, Киев, в обе российские столицы. Сегодня ветковские памятники обнаруживаются по всем путям расселения и связей ветковчан: от Румынии, Западной Украины и Кавказа – до Дальнего востока. А ближайшие же, некогда связанные с Ветковской церковью, а нередко и основанные самими ветковцами слободы (черниговские, стародубские) и вовсе никогда не чувствовали своей оторванности от ветковской школы.

Иконы в Ветке изготавливались чаще из ольхи, липы, яблони, реже – из кипариса. Применялись врезные и торцевые шпонки, соединяющие части досок. В подавляющем большинстве памятников XVIII–XX вв. отсутствовал «ковчег» – углубление средней части иконной доски. Возможно, так мастера-поповцы противопоставляли свои более живописные произведения беспоповским «подстаринным» письмам, которые непременно имели ковчег и «коричневым» колоритом подражали потемневшим старинным иконам. Рамки и опуши краев чаще всего были бело-сине-красного или бело-красного цветов.

Иконопись исполнялась яичной темперой по левкасу, чаще всего нанесенному поверх «паволоки» – холста, наклеенного на иконную доску. «Знамение» (предварительный рисунок) исполнялось кованой иглой – «графьей».

На Ветке сохранялся полнокровный колорит, в то время как в местах, где образов уже не писали, олифа на иконах темнела, и они превращались в «черные доски», скрывшие сияние древних красок. Местные же мастера, усиливая звучание светоносных цветов и наполняя палитру новыми красками, насыщали ее и забытыми за века материалами: на икону возвратилось золото – древний, ещё византийский символ божественного Света.

Ветковский стиль иконописи складывался как продолжение диалога «древней» и «новой» систем живописи. Да и само географическое положение Ветки – на стыке русских, белорусских и украинских земель, на порубежье Российской империи и Великого Княжества Литовского – создавало предпосылки для уникального культурного эксперимента. Ветковский космос «втягивал» в себя и приводил во взаимодействие традиции трех славянских этносов на основе их общего архаического языка – древнерусской живописи. Он аккумулировал и перерабатывал православные и униатские традиции иконописи, всматривался в католические святыни. Именно такой духовный диалог развил местную художественную систему в оригинальное явление.

В 1690 г. королевская комиссия, обследовавшая Ветку, отмечала: «Внутри [храма]… наставлено большое множество образов… которые изящно украшены серебром… Книг вообще очень много… ». В середине XVIII в. «они [ветковцы] промыслами своими, торгами и художествами и ныне в купеческом состоянии беспрепятственно пользуются». Рукопись XVIII в., на которой основывалась «История… Ветковской церкви», сообщала, что на Ветке «были свои летописцы, писцы и даже философы, которые «писаху своя творения, но писания их изгибоша, понеже Ветка двукратное разорение претерпе… ».

Творческий поиск ветковских мыслителей и художников опирался на накопленный предшествующими поколениями опыт, который скрупулезно собирался из самых разных источников. В раскольничьих монастырях и скитах сосредоточивалось огромное количество старопечатных книг и рукописей. Особенно был богат Ветковский Покровский монастырь. Известно, что полковник Сытин в 1735 г. отобрал в этом монастыре 682 книги. Сколь значительной была книжная культура Ветки и как тесно она связана с развитием художественного процесса, показывают события уже конца XX в. В 1970-е г.г. московские учёные совершают экспедиции в регион Ветки – Стародубья и обнаруживают множество интересных книжных памятников. Среди них были и рукописные сборники «искусствоведческого» направления, которые показывают, сколь тщательно местные иконописцы изучали как древние образцы и тексты по истории и теории иконописания, так и новые, западные материалы. Ветковчане собирают разные изводы изображения того или иного сюжета, строя из них цельные композиции, разрабатывая новые собственные схемы иконографии.

Исследователи отмечают, например, что примечательной чертой Ветковско-Стародубского собрания Московского государственного университета является уникальная по полноте библиотека слов, сказаний, повестей, посвященных чудесам Богородицы и, в особенности, Богородичным иконам. Ни в одном другом собрании нельзя встретить столько замечательных памятников, в том числе оригинальных сочинений, редких, иллюстрированных гравюрами и миниатюрами текстов, посвященных Богородице и ее образам. Такой исключительный интерес к повествованиям и богослужебным текстам, посвященным Богородичным иконам, неслучаен, он, возможно, направлялся из Покровского монастыря и поддерживался иконописцами Ветки и Стародубья.

Из ветковского региона происходят и несколько рукописных руководств по созданию икон – «Подлинников». Это сборники, составленные из рукописей разных времен, в которых тщательно собирались разные источники и высказывались разные точки зрения на исполнение того или иного иконописного изображения.

Подобные сведения и сравнение разнообразных источников обнаруживаются и в материалах собранной Ветковским музеем уникальной коллекции служебных рисунков местных иконописцев XVIIначала XX в. Все они найдены в местных старообрядческих слободах и наглядно показывают, как формировалась и развивалась Ветковская школа иконописи. О ее существовании свидетельствуют и ученические работы, и правки учителей.

Некоторые листки, более древние, чем сама Ветка, были привезены местными мастерами из «оставленных отечеств». Среди них был и север России. Надпись XVII в. на одном из рисунков гласит: «Никитин иконника Холмогорца». Кстати, это брат знаменитого царского иконописца Симеона Спиридонова Холмогорца). На другом рисунке, исполненном на бумаге XVIII в., древняя византийская иконография изображения Христа («Спас Оплечный») сопровождается пометкой художника: «образ высокогреческого мастерства».

В музее сохранились также рисунки, в которых приводятся два способа передачи объемов и форм одних и тех же предметов: традиционный плоскостной и новый светотеневой (так дублируются изображения частей человеческого тела, например, стопы). Это свидетельствует о работе местных мастеров с западными образцами с целью «обратного перевода» новых мотивов живописи из светотеневой системы в систему иконного письма, что и находим в местных произведениях.

Ветковские иконописцы не боятся экспериментировать, творчески соединяя исторические источники разного времени. Так, один из рисунков совмещает прорись с древней иконы (это всадник «Архангел Михаил – воевода») и «новую» замену одной из частей композиции: вместо фигуры коня-«барса», образа, характерного для древнерусской иконописи, на листе возникает скакун романтических наполеоновских времен. Поразительно, что художнику удается органично соединить импульсы столь разных эпох.

В русле этой же тенденции – создание сводных иконографий, основанных на нескольких источниках, в том числе апокрифических. Это тоже один из признаков ветковского стиля. И здесь уже можно говорить о композиционно новых, не имеющих аналогов иконографиях. Среди них «Спас Нерукотворный» с тремя клеймами, посвященными всем вариантам обретения священного убруса. Как новая отмечается исследователями иконография «Триипостасное Божество» («Отечество»), представляющая развитие композиции «Троицы Новозаветной». Оригинальные особенности и у «Софии Премудрости Божией» (сама живопись этой иконы говорит о новгородских корнях части ветковских поселенцев). На древней основе развивается образ «Богоматери Овсепетой», приобретая собственно ветковские черты. Иконография «Богоматери Ченстоховской», а именно история её белорусского списка «Богоматерь Руденская» (в 1685 г. явилась как чудотворная) на Ветке порождает образ «Богоматерь Умягчение злых сердец», совершенно отличающийся от принятой иконографии с этим же названием – так называемой «Семистрельной» (в местной традиции присутствуют оба варианта). Надо отметить, что эмоционально-регулирующие названия новых изводов богородичной иконографии – характерная черта иконописи Нового времени. Именно Ветка становится проводником этих идей в старообрядчестве, где образа с названиями-эпитетами становятся частью народной культуры иконы. Так устанавливаются этические нормы, передаются традиции семейного воспитания и продолжаются древнейшие «целебные» функции. Так, белорусского же происхождения иконография «Богоматери Утоли печали». Впоследствии такие говорящие изводы распространяются широко по территориям влияния Ветки.

В то же время на Ветке имеется достаточное число произведений, для которых прямые источники или аналоги в истории иконописи сегодня не известны. Впоследствии такие иконографии распространяются, видимо, под ветковским влиянием. Из них наиболее выразительны «Богоматерь Огневидная» (в народе иногда называемая «Огнеголовой») и «Никола Отвратный». Последний образ (икона XVIII в. в экспозиции музея) имеет, впрочем, таинственную надпись: «Никола Отвратный иже в Москве». Однако там эта иконография неизвестна (или утрачена?). Так же полемично и объяснение некоторых исследователей о происхождении названия якобы «от врат». Обычно такие образа зовут надвратными. Народная же легенда у ветковчан и у старообрядцев Румынии (отпочковались в XVIII в.) едина. «Отвратный» своим суровым взглядом за левое плечо стоящего перед ним – отвращает от человека беса.

Переплетение традиций, новое историческое осмысление образа вели к изменению композиций, что особенно усилилось в русской иконописи уже с XVII в. Сама судьба Ветки, наполняемой людом из разных краев, а значит, и художниками многих традиций, способствовала накоплению здесь «исторических и географических» вариантов иконографии. Кодифицирующая деятельность ветковского центра вела к тому, что все варианты сохраняются, представляя небывалое для одной традиции разнообразие. Это черта стиля Ветки. Например, любимая здесь иконография «Архангел Михаил – Воевода» имеет семь вариантов композиции.

Только наличие мощных стилеобразующих факторов могло дать художникам свободу и смелость соединять разные источники, избегая механистической эклектики, сохраняя единое дыхание произведения. Стремление свести отдельные схемы иконографии того или иного сюжета в одну композицию – одно из направлений формирования местного стиля. Обогащаясь находками местных мастеров в области колористических решений, пространственных построений и ритмической организации композиций, это направление выразилось в яркой самобытности ветковских икон, особенно многофигурных. Таковы сводные изводы иконографии: «Покров», «Успение», «Благовещение», «Воскресение», сцены «рождеств» Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, Николы и других святых. Последняя тема – олицетворяет важную для Ветки идею небесного покровительства земному рождению детей. Подобные иконы были в каждом доме, ими благословляли дочерей на свадьбу.

Традиционные житийные иконы представляют события из жизни святого в отдельных клетках-клеймах, размещенных обычно по периметру средника – срединного изображения самого святого. Эта традиция сохраняется на Ветке. Однако сами клейма уже композиционно перестроены: в каждом из них присутствует природная и архитектурная среда. Например, в образе XVIII в. «Никола в 24 клеймах жития и чудес» отбор сюжетов и местная трактовка чудес святого Николая Мирликийского – направлены на утверждение: «...Вместо древес людей умножение показася». А12 житийных клейм, отобранных в иконе XIX в., утверждают освященность семейного уклада. Образцы праведной жизни даны в сюжетах «святого рождества» самого Николы, его крещения, «приведения ко учителю», становления его характера, служения людям… Таковы же схемы построения и других житийных икон: Иоанна Предтечи, Никиты-воина, Харлампия. Начинаясь со сцен «доброчадия», т.е. рождения и детства, подобные композиции-истории заканчиваются клеймами погребения или перенесения мощей, что являет верующему пример достойного завершения круга земной жизни и праведного упокоения. Эта старая традиция на Ветке обретает подлинную задушевность образа, тесную связь с жизненным кругом человека.

«Домашняя мысль» постепенно влияет и на передачу пространства внутри самих клейм: оно приобретает камерный характер. Пропорции дворцов сменяются уютными масштабами жилища, теплый колорит, обилие красных тонов согласуются с любовью местных жителей к этой же цветовой среде в быту.

Кроме того, между клеймами возникает некоторая связь, намекающая на то, что все они являются «окнами» в единое пространство. Так, между «морскими чудесами» в «Житии» Николы и вообще любыми «водными» сюжетами соседних клейм эта связь обозначается непрерывными береговыми линиями. Море при этом трактуется как река с узнаваемыми пологими берегами. Эта «топологическая модель» реальной Ветки, основанной на притоке Днепра – Соже, цитируется в поздних народных образах типа «Николы Можайского со сценами жития» уже как фольклорно обобщенный «речной пейзаж», сходный с заговорной формулой, где река «смывает берега, белое каменье и коренья».

В любимых ветковчанами многоклеймовых «Праздниках» в центре иконы обычно размещается «Воскресение – Сошествие во ад», часто дополненное «Вознесением», а по периметру средника идут клейма 12 избранных праздников. Пространственное «сообщение» устанавливается между соседними клеймами. Чаще всего это система «входов» и «выходов» из клейма в клеймо – приоткрытые двери, арки, смежные помещения. При этом клейма традиционно разделены узкими перемычками межклеймовой рамки, зритель мысленно восстанавливает пространственное единство, отчего и возникают «двойное» восприятие и метафорический смысл.

Органическими частями иконописного образа становятся пейзаж и архитектура – по-старинному «травное письмо» и «палатное письмо». Но на Ветке они исторически изменяются. Условный символический фон извечных сюжетов преобразуется в среду. Вводятся «натуралистические» приметы местного пейзажа и черты современной художнику архитектуры, чудесное и реальное совмещаются и переплетаются.

Человеческие фигуры стремятся быть сомасштабными архитектуре и пейзажу, но это не рабское следование натуралистическим тенденциям. Герои ветковских икон все же укрупнены, что связывает их с древней традицией. Эта укрупненность именно на Ветке усилена повышением объемности фигур и приобретает двойную функцию. К символическому значению образа прибавляется «натуралистическое»: святые «выходят» на первый план, напрямую обращаясь к зрителю. Одновременно это пространственное преобразование также является метафорой духовного присутствия и духовного общения. Такую же цель преследует и выведение на первый план фиксирующих композицию элементов новой архитектуры («Благовещение» Ефима Андрианова, «Введение во храм» и др.). Обычно внизу – это полы, подножия, ступени, базы колонн; вверху – потолки, своды, арки, часто расположенные под разными углами к поверхности иконы и оттого еще более выступающие; по сторонам – колонны, пилястры, проемы и двери. Все эти детали выполняются мастером досконально. Но что особенно важно – они срезаны краем композиции и оттого как бы продолжаются в пространстве зрителя, перенося его в место действия и совершения чуда.

В ветковской иконе недопустимо главенство прямой перспективы, которая правит в светской картине или в новой светотеневой иконописи. Там единая точка схода перспективных линий «прорывает» замкнутость композиции, представляя сцену как малый фрагмент бесконечного мира. Тем самым – отменяется иконная «мирозданность», имеющая глубинное космологическое и богословское значение. Композиция в светской трактовке получает характер иллюстрации к библейскому сюжету.

Моделирование пространства в ветковской иконе приобретает небывалые черты, соединяя приемы древней обратной перспективы, прямой перспективы Нового времени и оптических иллюзий Возрождения. Применяется и сферическая «перцептивная» перспектива, как бы помещающая зрителя внутрь священного события, позволяя ему «оглядеться». Эта круговая перспектива, возможно, связана происхождением и с «окружающей» стенописью и живописью белорусских храмов, выполнявшейся в новых стилях на внутренних вогнутых поверхностях алтарных апсид или в ротондах. Впечатление глубокого, но замкнутого пространства могло заинтересовать иконописцев возможностью объединить новое и древнее мировосприятие. При перенесении изображения с круглых стен на плоскость иконной доски, естественно, потребовалась целая система приемов, моделирующих такое пространство. В то же время обращение к перцептивной перспективе имеет древние корни: стенопись храмов и иконопись взаимодействовали многие века. И в этом ветковская икона парадоксально соединяет традиции древнего и нового, делая их непрерывными.

«Глубокое» пространственное мышление Ветки – главное отличие ее стиля от канонического, где строения и пейзаж символичны условны, уменьшены и отведены на задний план подобно декорациям (такими же «старинными», условными эти фоны остаются и в некоторых старообрядческих центрах иконописания, например, в подмосковном Палехе).

В XVII в. получили распространение иконы, в которых (в отличие от древних житийных икон, представлявших события как последовательные «кадры») разновременные сцены включались в один пейзаж или одно строение. Таковы «пейзажные» иконы со сценами жития: «Огненное восхождение пророка Ильи», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Иоанн Предтеча – Ангел пустыни», «Никола Можайский», «Воскресение – Сошествие во ад» (часто с включением в композицию чудес с апостолами и Вознесения), «Жены-мироносицы» (со сценами явления ангела и встречи Христа и Марии Магдалины), «Георгий» (со сценами истязаний святого мученика), «Александр Невский» (со сценами явления Бориса и Глеба и битвы «с немцами»). Таковы «домашние» образа, посвященные святым «рождествам»: «Рождество Богородицы», «Рождество Николы», «Рождество Иоанна Предтечи». Таково «Благовещение» Ефима Андрианова (1880).

Это своеобразное «кино» наших предков, покадрово представляющее событие в единой среде – природной (так называемый «мягкий пейзаж») или архитектурной («прозрачный домик» в современном искусствоведении). Пейзаж Ветки в ее иконах все более картинный, с мягкими холмами, кудрявыми деревьями и кустиками. Так же убедительно размещение сцен жития в разных комнатах единого строения. Порядок их размещения, количество и насыщение ими целостных композиций свидетельствует о том, что ветковские иконописцы свободно владели этим методом, искусно варьируя его возможностями.

Еще одна из характерных черт ветковского стиля иконописи – особая «задушевная» повествовательность. Она продолжает древние традиции и могла сохраниться только в условиях непосредственной связи между местной книжностью и иконой как проявлениями единой культуры. Мастера как бы пересказывают житийные сюжеты, уделяя самое серьезное внимание подробностям и точности изложения, адресованного грамотному заказчику.

Более того, приметы реальной жизни и образы самих ветковчан становятся своеобразной иллюстрацией, подтверждением реальности чудесных обстоятельств. Вечное и привычное сквозят друг через друга, порождая целую систему приемов, направленных на создание именно такой образности. Заказывая икону, ветковский житель свято верил в действенность чуда и для него лично, в свою заветную связь с Богом через истинность и красоту образа – узнаваемого, «своего» по языку.

На полях многих икон изображены святые, соименные членам семьи заказчика. С годами в доме накапливались иконы нескольких поколений, тем самым семейный иконостас становился частью их родословной.

Система индивидуального заказа поддерживает высокую качественную планку в работе местных иконописцев в противоположность обезличенной работе для рынка, «ширпотребу» позднего периода Палеха, Холуя, Мстеры, Вязников. В последних, как в начале XX в. отмечал один из исследователей, «занимаются не иконописанием, а производством икон в громадном количестве… В дешевых иконах архитектура палат, например, имеет значение простой декорации… Иконы целыми возами отправляются на все базары и ярмарки».

Для Ветки характерны и многочастные образа, сочетающие разные темы и изображения в отдельных клеймах, на одной доске. В малых «клетках» композиции свертываются, представляя миниатюрные «реплики» житийных сюжетов. Однако и сокращенные варианты последних сохраняют черты образного представления среды последовательных событий. Это те же плавные холмы с сентиментальными травками и кустиками, камешками, обрывистыми берегами речек. Это те же красные пологи-занавеси с розочками и высокие окна в интерьерах, сочетание «дворянских» лепных украшений и домодельных деревянных предметов мебели, арки, двери. Это городские строения в стилях разных эпох Нового времени, обозреваемые из-за холмов или обступающие героев.

Несмотря на высокий профессиональный статус местного мастера, он принадлежал к тому же социальному коллективу, заказы которого выполнял. Данное обстоятельство породило целый спектр образов, которые донесли до нас народную духовность -- от сокровенных чувств полуязыческого крестьянского бытия до волевого купеческого поиска гармонии. Убедительный пример первого – простые по исполнению, удивительные по глубине «Целебники» – многочастные иконы с изображениями святых, которые помогали при различных болезнях и нуждах, обучении грамоте. Яркий пример второго – образ «Благовещение» письма Ефима Андрианова (1880), который объединяет все возможные виды перспектив в замкнутое, как чаша, пространство. В этом икона одновременно перекликается с композицией-чашей «Троицы» Рублева, с сильным христианским образом чаши-причастия.

Вера в возможность обратиться к небу за личной духовной помощью, как и система собственных заказов у местных мастеров, сохраняет и развивает образное богатство древней ветковской иконописи. Так, известно уже около 90 типов изображений Божией Матери, Богородицы, написанных в этих краях (по иконам и прорисям; с ними частично совпадают 160 типов в гравюрах конца XVII – XIX вв.; многие памятники утрачены, но обнаруживаются всё новые изводы). Эта цифра может быть умножена на множество неподражаемых образов, потому что каждая икона на Ветке была «персонофицированной молитвой», записью личного обращения художника и заказчика к Богу.

Во богословии ветковской иконы неразрывно связаны стремление человека как к духовному наполнению, так и к эмоциональному равновесию, и к физическому благополучию (здоровье, благосостояние, семейный лад). Эта тройная ярусность человеческого настроения коренится в глубочайших архетипах культуры и выражается в вертикали композиции. Чудесными иконами на Ветке было принято «красоваться», поэтому они были столь же красивы, как и все, что окружает человека. Вот только некоторые из названий Богородичных икон: «Нечаянная Радость», «Утоли печали», «Утоли болезни», «Взыскание погибших душ», «Всем скорбящим радость»... Все они эмоционально выразительны.

Еще одной чертой, которая раскрывает фольклорную ситуацию в ветковском искусстве, является то, что мастера, которые создавали культовые вещи, изготовляли и бытовые. Вообще, для старообрядчества, где церкви не раз закрывались и уничтожались, храмом чаще всего был домашний, домашний алтарь, его отделка являлась частью общей красоты всего дома. Один и тот же мастер делал киоты и наличники окон. Между тем он молился по старопечатным и рукописным книгам, где образ страницы представлял собой модель мира-дома-окна-сада. Этот образ переходил в нарядный строй узорчатой рамы окна. Мотивы дома и райского сада стали главным кодом мифологемы Ветки во всём её искусстве. В этой связи все исследователи культуры старой Ветки подчеркивают светский и мирской ее характер. Но не надо забывать, что чрезвычайно эмоциональная одухотворённость наполняла эти «формальные декоративные приёмы» энергией созидания и бесконечного разнообразия жизни.

Домовая резьба и книжное искусство


Одна из собираемых музеем коллекций — местная резьба по дереву. И сейчас в Ветке почти нет домов, старых или новых, окна которых не были бы изукрашены вырезными наличниками. Без них окна здесь голы, как глаза без век и ресниц. Экспозиция трелтьего этажа музея представляет книжную культуру Ветки как раз «в среде» гармоничного мира жилища, дома, украшенного резьбой. Как и всегда, мы семантически представляем взаимосвязанные «культурные тексты» и согреваем свои экспозиции живыми чувствами подлинных носителей традиции.


Дом=мир. Как и все его части. Окно=мир. Узоры домовой резьбы накопили много способов представления космоса. Они соотнесены между собой по ярусам: верхний – средний – нижний. Но и книжная страница=окну=дому=чудесной стране=миру. Все образы играют друг с другом, перекликаясь мотивами. Поэтому ещё в XVIII – XIX вв. старообрядцы обращались за узорами для окон к древним рукописям, “коих у них всегда довольно было… ” Это и определило своеобразие резных наличников всего региона. В их коронах – ожили древние стили искусства. Например, зооморфный, «звериный»: птицы – солнечные кони – рыбы (змеи). Часто в центре можно увидеть человеческий образ: фигуру, личину. Она буквально прорастает ростками, превращается в птиц, змей… Такой стиль называется тератологическим, «чудовищным». Он характерен для древних манускриптов. Книг тех мы уже не увидим, а в коронах наличников живы их образы! Этот мир полон сил, а по краям – его стражи. Солнечные знаки-колёса, громовые стрелы, ромбы-знаки нивы… Один из мотивов – Райский сад. И оплетается древняя энергия растительным орнаментом, победой жизни. Таким образом, домостроение=мироустроение. Все, кто в доме – обережены, устроены и украшены. Тем более, что в домах этих хранились старинные книги и творились украшенные рукописи – до XX века!



Золоченая резьба по дереву

Искусство создания золоченых, вырезанных из липы киотов наследует традиции «навылетной белорусской рези». Большинство сохранившихся резных киотов – XVIII – XIX столетий. Но мотивы и техника их исполнения восходят к XVII в. Тогда иконостасы белорусских православных церквей украшались европейским орнаментом позднего ренессанса и раннего барокко. Образцом же для «рези» была «флемская», т.е., фламандская барочная резьба. Однако белорусские мастера ушли от плоскостных католических образцов. Новые приемы в работе превращали дерево в сквозной узор, состоящий из хитрых переплетений различных растительных и орнаментальных мотивов, в состав которых входили цветы, плоды, ягоды и главным образом виноградные листья и гроздья. Формы становились всё более пышными и естественными, в бурной энергии превращая интерьеры церквей в райский сад. Во второй половине XVII века белорусские мастера прославили эту резьбу в Московском государстве, исполняя золочёные резные иконостасы в крупнейших церквах и монастырях.

В Москве в то время работали резчики из Полоцка, Смоленска, Шклова и других белорусских городов. Принесенные «иноземными» мастерами в Москву орнаменты уже тогда подверглись значительной переработке и приобрели неожиданные и своеобразные формы. В новом виде резьба получала особое богатство форм, исполненных движения и ритмов. После церковного раскола резчики, пришедшие на Ветку, принесли с собой и во многом сохранили приемы работы и образный строй такой резьбы. Но в местных условиях искусство резания пышных, цветущих золоченых «садов» получило новый толчок к своему развитию, взаимодействуя с белорусскими и украинскими образцами, входя в эпохи смены стилей: барокко, рококо, ампира... Само местоположение региона — «на стыке» культур трех народов — обусловливало движение и взаимообогащение вкусов, технических приемов в ремеслах, самой духовной жизни. Старая ветковская резьба по дереву — явление своеобразное.

В локальном отношении она захватывала территорию нескольких смежных районов современных Гомельской, Брянской и Черниговской областей. Резали обычно липу. Применяли разнообразные инструменты — стамески, клюкарзы (кривые стамески), полукруглые рубанки — галтели и, конечно, острый нож. Для усиления скульптурности и сквозной, «объемной» ажурности детали часто вырезали отдельно, а затем склеивали. Вся резьба покрывалась в несколько приемов левкасом, изготовленным из мела на осетровом клею. Левкас полировали. Золотили «на полимент». Это следующий своеобразный грунт: из красно-коричневой глины-охры, связующего вещества (белок яйца или китовый жир). Окрашивали несколько раз. В результате потом из-под тончайшего золота светился жар охры, сообщая ему горящее сияние. Грунтовка сохла «на отлип» — пока загустевала до того, что слегка липла к пальцам. После листики золота брали плоским веерком из беличьего хвоста, «лампезелем». Потом – «топили в водке»: смачивали ею участок резьбы, чтобы слегка размягчить слой полимента, накладывали сусальное золото, разравнивали. По окончании тончайшей по тщательности и длительной работы на всей резной поверхности – сушили сутки. После можно было полировать. Это делали специальными «зубками», или «полирасами». До сих пор их деревянные рукоятки сами отполированы от рук наших прежних мастеров. А в металлические втулки на концах рукояток вставлены сами изогнутые «зубки», они из камня оникса и действительно похожи на медвежьи клыки.

Местные мастера, судя по сохранившимся чертежам, эскизам и историческим письменным свидетельствам XVIII – XIX вв., резали и украшали иконостасы старообрядческих храмов. Так, «беспримерным по украшению был четырёхъярусный иконостас Лаврентьевского монастыря». Однако не менее важными были домашние моленные иконостасы. В 1907 г. этнограф Иван Абрамов писал: «В доме у зажиточных вы можете увидеть до десятков икон в золочёных киотах с горящими перед ними лампадами – целый иконостас».

Рассмотрим два подобных образа (сегодня – в экспозиции музея). Бурное, сильное движение цветов, листьев, с-образных завитков на киоте «Казанской » едва усмиряется симметрией их расположения. Образ райского сада здесь фантастически достоверен и свидетельствует об уникальном характере мастера-резчика: нежном и сильном одновременно, способном сосредоточиться на тончайшем стебельке и обрадовать пышной тяжёлой гроздью винограда, налитого золотом. Художник властно подчиняет себе естественную силу растущего буйства, поворачивая его бег ритмическими «скобами» геометрических дуг и завитков.

Произведение как бы содержит в себе три содержательных слоя.

Канонически спокойный, «тихий» лик Марии смотрит из ризы.

Оклад иконы, сдержанно теплый, по настроению напоминает жемчужно-светлое облачное небо с синими просветами высоты.

И третий — буйство, роскошь, растительная живая сила киота, утверждающего и славящего земную райскую красоту. Величина его и глубина рамы намного превосходят размеры самой иконы, но не нарушают единства образа, ритм удаляющихся цветов ведет взгляд к центру, образуя интимное пространство общения художественного образа со зрителем.

Выпуклые, разнообразно наклоненные головки роз, свободно разметавшиеся узорные листья, тяжкие виноградные кисти, начавшись с рельефной резьбы на внутренней стороне рамы, отрываются и самостоятельно движутся в ажурной объемной резьбе. Жаркий цвет сусального золота, которым крыта вся резьба, и светящийся из-под нее фон не омертвляют этот сад, а заставляют сиять его живым теплом, но в то же время торжественность золота и гиперболичность форм препятствуют натурализму восприятия растительных мотивов. Поверхность фоновой рамы вогнута как бы под напором растений и словно образует особую границу внутреннего пространства вещи, мерцающую особым золотистым отраженным светом. Поверхность самой резьбы выпукла, осязаема, бросает солнечные блики вовне, к нам. «Богоматерь в кусте роз» звали мы эту икону поначалу. Но однажды образ в киоте озарила свеча – и мы увидели волшебство. Живой вздрагивающий свет и бегущие, качающиеся тени золочёной резьбы превратили и её в живой сад. Он ритмически дышал, вспыхивал неопалимой купиной, сводя зрителя и образ в медитативном единстве. Стало понятно и устройство внутренней рамы киота (скрытой под резьбой). Зачем она вогнутая, зачем золото на ней полировано? Вот же, образовался своеобразный рефлектор: возникла сфера света. Небольшая, на расстояние вытянутой руки (от сердца молельницы – до глубины иконы). Она объединила их в беседе-молитве. Стало ясна и особая задушевность образов ветковской школы иконописи: они заинтересованно и с сочувствием «взирают» на зрителя, как бы беседуя взглядами, жестами, поворотами и позами. Как сказано о нраве Богородицы в одном рукописном ветковском сборнике XVIII в.: «И всем чюдится… о разуме ея и о беседах [с ними]».

Резьба киота ещё на одной «Богородице Казанской», иконе XVIII в. имеет иной характер, хотя способы художественного выражения и технические приемы работы те же — резьба, левкас, полимент, позолота, полировка. Главный элемент орнамента здесь – акантовый завиток, прихотливый, вызывающе утончённый, до иллюзии живого листа. Одновременно же – покрытое жарким золотом дерево имитирует ковку. Весь комплекс этой небольшой иконы роскошен. Живопись лика сдержанно загадочна. Риза шита золотными нитками, сажена речным жемчугом, камнями и стёклами. Оклад – серебряный «с вызолоткой». Всё завершается резным окладом «под кузнь». Эта работа, скорее всего, из Ветковского Покровского монастыря времён его расцвета (до 1764 г., когда Ветку в очередной раз сожгли). Мы купили икону для музея в бывшем Монастырском переулке в Ветке. Прелесть этой работы – в содружестве нескольких мастеров, утверждавших единый стиль. О времени создания свидетельствуют сочетание древних орнаментов и техник – и приёмов и элементов эпохи рококо (1730-е – 1760-е г.г.). Тогда мастера доказывали своё превосходство в игре одного материала – в другой, в соединении иллюзии и фантастики.

Обе иконы в уборе – не церковные, а домовые, рассчитанные на индивидуальную, интимную молитву. Феномен киота образно поменял смысл резьбы. Райские растения в иконостасах – отделяли человека от запредельного образа алтаря (алтарная преграда). Киот же явственно и убедительно формирует образ Входа и приобщения земного человека к духовному миру. Это происходило в микрокосме человеческого жилья, внося в его разнообразную земную жизнь присутствие райского образа и небесного покровительства. Киоты небольших домовых икон скромнее, их узоры мельче, спокойнее. Те же розы, виноград, гроздки вишни, отразившие крестьянские представления об идеале сада, не раз повторенные и в народных песнях – «сад-виноград», «в саду роза бело-розовая» и пр. Скромность их, впрочем, не превращается в мелочность, формы активны и жизнерадостны. Они лишь соразмерны с архитектурой – небольшим пространством жилого дома, и сдержанны, ориентированы на условия их использования в каждодневном обращении. Однако надо сказать, что размеры киотов, как и икон, модульные, соразмерные по пропорциям. Поэтому могли собираться в целые домовые иконостасы. Как говорила моя бабушка, Анастасия Фёдоровна, до войны в нашем доме иконы в киотах были от пола до потолка. Только вот фронт в 1943 у нас стоял три месяца… А другая старообрядка, Любовь Максимовна, описывая работу своего деда, чувствовала всю небесность образа: «Светом белым блестело, как радугу делал – кивоти красивые».

Рассматривая ветковскую резьбу, снова чувствуешь органическую связь ее образного строя со всем местным искусством.

Как и резьба — могучи и бурны буквицы и заставки в местных рукописных книгах, праздничны и крупны узоры на одеждах в местной живописи. Умерли последние мастера, резавшие киоты. Но в наличниках современных домов живы бурная сила ветковской резьбы, ее орнамент, гибкость и соразмерность, унаследованные от старой традиции.

Золотное шитье, шитье жемчугом и бисером

В документах начального периода истории Ветки не раз встречается описание богатого убранства местных церквей. Так, во время первого разорения Ветки в 1735 г. руководивший карательной экспедицией полковник Сытин составил ведомость изъятия из ветковской церкви предметов культа. В ней отмечаются «оплечье ризное серебром и золотом вышито», «паникадило... внизу кисть бисерная», «при... образе серги с жемчугами и каменьями красными», «образ Пресвятыя Богородицы... убрус низан жемчугом и каменьями».

В «Летописи Ветковской церкви» Яков Беляев при описании собора Покровского монастыря в 1779 г. упоминает и шитые уборы образов: «в богородичных (ризах) около зрака жемчуг и камни», «на престоле богородица в жемчугах и камениях», «такж на поволоке престола крест весь жемчужной с каменьями четверти в три».

Эти вещи, кроме тех, что привозились «в пример», делались на месте. Беляев описывает работу своих знакомых, двух «девиц», которые были среди сотен и тысяч «бельцов и белиц», приходивших в местные монастыри на временное жительство, – Анастасии Борисовны «из Петербурга» и Татьяны Александровны Мальцевой. Они, «сколько ни жили, только и знали, что на церковь шили и низали». «Татьяны Александровны первые ризы хороши: шиты по вишневому бархату золотом наподобие древ», «ризы шитые серебром по бархату, какое в первых оплечье, такое в сих середина. И луче с тех риз не было».

Золотым шитьем и жемчугом ветковчане издавна отделывали одежду. Тот же Яков Беляев. упоминает про укор чернобыльцев ветковским обитателям в 1770-е гг: «Жены де ваши в вашу церковь ходят в кокошниках и сарафаны... носят с выемками...».

В 1907 г. автору этнографического очерка о Ветке Ивану Абрамову все еще приходилось здесь видеть достававшиеся из сундуков «богатые древние женские уборы: ...красивые парчовые кокошники с сеткой жемчуга, спускавшейся на глаза... кисейные сорочки, вышитые тамбуром... бархатные с золотым шитьем повойники... огромные жемчужные сережки, так называемые «корзинки».

В конце XIX – начале XX в. хранительницами секретов шитья были преимущественно одиноко жившие «келейницы» – в Ветке их называли мастерицами. Шили золотными нитками, речным жемчугом и бисером, перламутром и стеклярусом, «сажали» камнями и цветными стеклами. Так изготавливали оправы на образа, книги, четки-«лествицы».

К мастерицам отдавали на обучение пяти-шестилетних детей: читать по-старославянски, писать старинным шрифтом – уставом, петь по древним нотам – крюкам. Девочки (не все, а те, что имели к этому склонность) учились и шить бисером. Матрена Викуловна Полякова (1894 г.р.) вспоминала, что бисерную с жемчугом ризу на «Одигитрию» шила она сама, лет 12 от роду, когда училась у мастерицы Анны Васильевны.

Марфа Изотовна из рода Глазуновых (1900 г.р.) рассказывала, что девчонкой наблюдала за работой одной такой вышивальщицы, Пелагеи Осиповны Кравцовой: «Придут, заказывают. Она рисовала на синей бумаге. Были рамочки, на которые натягивался холст. Пришивала не по одной «кралинке», а «низками». Нанижет на суровую нить целый рядок, а второю иголкой «пристебывает». Бисер разноцветный. Тогда носили продавать. Знали, что у нас это рукоделие заведено было».

Оклады на образа, точнее, «ризы», шитые бисером и «земчугом», известны на Ветке, согласно мнению Марфы Изотовны, «с праку веку», т.е. изначально.

В окружающих деревнях бисерное шитье встречается реже, однако попадаются исключительные по прелести вещи. А происходящих из самой Ветки, Гомеля шитых бисером оправ очень много. Видимо, это связано с размещением исторических центров развития художественного ремесла в регионе (источниками распространения искусства шитья по посадам и слободам могли быть старообрядческие монастыри: например, самый первый Ветковский Покровский, а также Лаврентьевский, Макарьевский близ Гомеля, монастыри Стародубья, расцветшие после перенесения туда Ветковского Покровского монастыря). Кроме того, шили в посадах и слободах более зажиточные старообрядцы. Тех, что крестьянствовали, ограничивала и значительная дороговизна материала.

Несмотря на разный уровень мастерства, определенные временные смены в материалах, орнаментах и технике, ветковское шитье бисером имеет ряд специфичных для местного искусства черт, вместе с тем общих для всех произведений, что свидетельствует о складывании уникального стиля.

Промысел развивается из традиционного «монастырского шитья», когда здесь вышивали облачения священства, ткани в интерьерах церквей и оклады на иконы и книги. И если культовые одеяния и детали убранства не дошли до нас из-за преследования старообрядческой храмовой культуры, то оклады, сохраняясь в домовых иконостасах, и сегодня радуют своим выразительным многоцветьем и блеском жемчуга, бисера, золотого шитья.

Ветковские монастыри не раз давали приют беглым крестьянам и вольнодумцам, здесь много было временных жителей – «бельцов» и «белиц», привносивших сюда вкусы разных социальных слоев, разных территорий и традиций. Наибольшее взаимовлияние оказывали друг на друга, очевидно, искусство украшения рукописных книг и шитье, которое перерабатывало различные источники орнаментики, колористики, форм и технологий местных шитых окладов в общем ветковском духе. Растительный («травный») орнамент, легший в основу бисерного шитья, продолжал древние традиции в свободном соединении естественности земных растений и фантастики «райских» форм.

«Миры» шитых окладов и сегодня восхищают своей цельностью при чрезвычайном многообразии вариантов. Иногда насчитываются десятки оттенков цвета в одном произведении. Говоря о культовом характере искусства шитья, надо помнить, что оклады на иконах шились и жили в домах мастериц, наполненных любимыми цветными тканями, растительным буйством в костюмах, шалях, рушниках. Дом, в свою очередь, «прорастал» свободным резным орнаментом, инициированным той же книжной культурой. В подзорах, калитках, воротах, наличниках окон орнаменты, полные побегов, насыщенные знаками солнца, «перетекали» в узорочье садов и палисадов…

Ветка размещена на историческом перекрестке, в местах, которые связаны как с общими славянскими истоками (восточное Полесье), так и с последующим культурным взаимодействием трех восточнославянских народов – белорусов, русских и украинцев. Это создавало неповторимый контекст для выработки стилистики местного искусства.

Техника шитья «в прикреп», которая употреблялась в древнем «золотом шитье» и народной вышивке, сохраняется в окладах даже в XX в. Характерен для золотого шитья и прием выделения фигур контуром. В наиболее старых из дошедших до нас памятниках ветковского искусства XVIII в. мы находим золотое шитье на одеждах (чаще всего это богородичные образы) и обводку контуров речным жемчугом или бисером жемчужного оттенка. Фигуры людей, одежды, изображения строений, предметов выполняются, как в древнем «лицевом» шитье. Нити бисера ложатся плотно, выгибаются по форме предмета, фактурно передают объем.

Излюбленным приемом отделки священнических облачений-риз, а также шитой ризы иконы было прикрепление по кайме одежды самоцветных камней и стекол в оправах, позже и стеклянных пуговиц. Изображения таких камней обязательны и в местной иконописи.

Цвет в ветковском шитье бисером обычно локальный. Цветовые пятна в сочетаниях с контрастными контурами создают плоскостную композицию. Эффект усиливается плоским растительным орнаментом на фоне, рамках, часто и на одежде.

В орнаменте мастерицы использовали обычно традиционные ветви с фантастическими цветами. Сегодня в этом видится реализация метафоры «цветущей Ветки». Геометрические элементы, размещенные в шахматном порядке, напоминают крестчатые узоры священных одежд, а также книжный орнамент, но соотносятся и с похожими мотивами крестьянской вышивки. С другой стороны, часто одежда, подобно иконам, покрывается замысловатым «травным» орнаментом.

Цветки крупно разрастаются, заполняя не только ограниченный контуром силуэт. Этот прием связывает шитье бисером с местной чеканкой – изготовлением кованых риз. На изображении Харлампия, известного как «сельскохозяйственный» святой, например, они «прорастают» из самой человеческой фигуры, перекликаясь с окружающим цветением природы.

Полихромия бисера подчиняется прохладному колориту шитья, контрастируя с ярким золотом киота и охристо-теплой живописью.

Ритмическая целостность композиции, характерная для лучших произведений ветковской иконописи, стремление заполнить всю плоскость иконы фигурами, архитектурой, орнаментами выделяют и местное шитье бисером. В качестве декоративных элементов в композицию гармонично включались и надписи. Они трогательно свидетельствовали о грамотности вышивальщицы. Но, делая порой грамматические ошибки, мастерицы никогда не ошибались в декоративных решениях.

Образцы ветковского шитья бисером условно можно разделить на несколько групп.

Употребление бисера как дополнительного материала в золотом шитье и шитье жемчугом, «саженье» цветными камнями и стеклами. Среди шитого наследия в ветковских слободах еще в 1990-е г.г. приходилось видеть старинные оклады (возможно, первоначального периода истории Ветки), выполненные не только различными золотыми швами, но и своеобразной тканевой аппликацией, способом лоскутного шитья, распространенного позднее в декоре бытовых вещей старообрядцев (ковров, скатертей, покрывал, одеял). Сберегалась в Ветке и известная в XVII ст. техника шитья «по карте». Объемные детали исполняли отдельно, а потом нашивали на фон.

Шитье серым (бесцветным) бисером – сплошное, «в прикреп», с обводкой контуров молочным бисером или мелким жемчугом. Имеет аналоги в древнем «лицевом» шитье и шитье жемчугом, в местных чеканных оправах (шитье «под кузнь», т.е. под чеканную работу). Формы – фигуры и орнаменты – передаются фактурно, за счет разнообразного направления нитей, при сохранении монохромного в целом результата, напоминающего древнюю «зернь». Сегодня возможно дополнить описания этого вида глубокой символикой образа, рождавшего эти приёмы. Дело в том, что бисер (также звали и жемчуг в старину) имеет, среди прочего, и символику слова. То есть, каждая бусинка – как бы буква в строке шитья. «Бисером» называли рукописные сборники, куда мельчайшим бисерным почерком выписывались драгоценные изречения мудрецов древности. Но так же могла бы выражаться и молитва самой мастерицы-вышивальщицы. И серый, монохромный бисер ближе всего к «молчаливой молитве», к монашеским традициям. Сотни и тысячи уединялись в скитах, «любя в безмолвии жити». Это глубочайший опыт.

Одноцветное, наиболее часто выполняемое серым бисером, сплошное шитье с локальными вставками цветного бисера (одежды, детали «палат»), с редко размещенными «травными» орнаментами. Чаще всего это стилизованные лилии или тюльпаны, близкие и белорусскому искусству (в кованых ризах, изготовлявшихся мастерами-«злотниками»). Ветка присоединилась, таким образом, к европейскому прославлению голландских тюльпанов, видя в них продолжение великолепной символики лилий – их чистоты и целомудренности.

Сплошное шитье многоцветным бисером. Техника та же, что и в предыдущих группах, – «в прикреп». Фигуры обводятся контуром, есть детали сплошного шитья по форме «под жемчуг», одноцветный фон. Именно в таких окладах выразительно выявляется древняя символика направлений нитей. Если нити одежд идут «по фигуре», как шли бы нити реальной ткани, то нити, передающие стебли и цветы, – имитируют траектории живого произрастания (тот же естественный ритм – в «травных» узорах чеканки и книжного орнамента). Нити же фона обычно вертикально ниспадают подобно потокам дождя, света. Каждая бусинка – жемчужная капля воды. В этом также заключается архетипическая символика – магия вызывания дождя и благодатной росы, с которой, кстати, сравнивается Богородица. Наконец, нити рамки охватывают все произведение по периметру, замыкая и завершая его.

Вся плоскость оправы заполняется крупными стилизованными цветами и травами. Излюбленные цвета шитья – алый, малиновый, голубой, зеленый, золотой. Свободное ощущение ритма, собственноручный рисунок и мастерство исполнения позволяют реализоваться индивидуальности. Этот вид шитья наиболее близок народным вышивкам, тканям, платкам и шалям старообрядческих мануфактур, а также искусству оформления рукописных книг. Здесь надо назвать ещё один источник образности. Сохраняя дыхание византийского завитка и трав-древ книжного орнамента, местные мастера ищут актуального усиления и освежения образа. Это стиль рококо, чрезвычайно развивающийся в Европе, а также в Речи Посполитой и, в том числе, В Великом княжестве Литовском. Так, уже в первой половине XVIII в. на храмовую икону «Казанскую», принесенную из Москвы основателями Ветки, в одном из местных монастырей шьётся риза, где золотное шитьё следует за выпуклыми светотеневыми формами крупных барочных роз, а на венце Марии речным жемчугом и цветным бисером изображается узор из натуралистически выполненных незабудок, прихотливо свитых в девический венок. Так тема рококо сама свивается с практикой весенних народных обрядов.

Шитье бисером, жемчугом и его имитацией, камнями и стеклышками по парчовому фону. Несмотря на традиционность техники и материалов, оно очень изменчиво в своих линейных ритмах, в характере изгибов стеблей, в размещении орнаментальных элементов, в стремлении к «шикарности» или строгости, использованию барочных, классицистических или даже модерновых мотивов. Однако и здесь разностилевые элементы поглощаются более широким и могучим фольклорным течением.

Сохранились памятники, на примере которых можно наблюдать все проявления местной традиции. Так, сплошное шитье дымчато-серым бисером сочетается с жемчужными обнизями контуров (шитье «под кузнь» – «Спас Нерукотворный», «Богоматерь Казанская» XVIII – начало XIX веков). Монохромия общего решения сначала включает локальные вставки цвета в изображениях человеческих фигур (одежды) и тонкие растительные мотивы («Козьма и Дамиан», «Усекновение главы Иоанна Предтечи», «Покров», начало XIX века).

Контуры обводятся жемчугом или перламутром, затем бисером жемчужного цвета. Затем стирается разница между орнаментацией на одежде (собственно «риза») и узорами фонов. Весь оклад предстает как целостный фантастический райский сад, который включает фигуру святого в буйство растительных мотивов («Харлампий», XIX век).

Стиль ветковского бисерного шитья отразил историческое движение от византийской сдержанности, аскетизма образов к усилению мирского начала, что выразилось и в орнаменте, и в колорите. Однако на Ветке мы находим не обмирщение искусства, с утратой им символических и духовных смыслов. Напряженные поиски ветковчанами способов преодоления «раскола» в широком смысле, смягчения противоречий разных исторических эпох и культурных языков привели к удивительно органичному результату.

Древнее и старообрядческое литье

Основанная в 1680-х г.г. Ветка, как крупнейший центр раскола, приняла в свой «космос» староверов самых разных толков. В том числе и беспоповцев, связанных с Выгом на Белом море, где литье икон достигло наибольшего расцвета. Позже образки стали изготавливать и в других старообрядческих центрах.

Литые иконки и кресты стали непременной частью старообрядческой народной культуры, в том числе ветковской. Подвижные по самой сути своей, много времени проводившие в дороге, староверы не расставались со святыми образками, продолжив древнюю традицию.

Архивных данных о существовании местной ветковской культуры литья не зафиксировано. Имеются лишь устные воспоминания об отдельных мастерах, ливших кресты. Но в последние годы сотрудниками Ветковского музея в регионе были обнаружены технологические рукописи XVIII–XIX вв. с рецептами изготовления финифтей, а также описанием многочисленных приемов обработки металла, золочения и серебрения. Приводятся здесь и весовые соотношения различных металлов в сплавах.

Указами Петра І 1722 и 1723 г.г. старинное художественное ремесло литья было запрещено, поэтому традицию лить образки из меди и серебра продолжали только старообрядцы. Часто формой служил отпечаток древней иконки. Так, еще в XIX в. на груди носили «змеевики», воссозданные по византийским и древнерусским образцам.

Старообрядческие образки и складни продолжили «целебное» направление, связывая избранных святых и сюжеты с конкретными «благодатями исцеления», в чем звучали иногда чрезвычайно архаические темы. Эта культура оказалась единой в литье и живописи, что наиболее ярко показывает живая традиция Ветки.

Различные виды крестов имеют глубокую символическую историю. Находимые на древней славянской территории артефакты позволяют поставить вопросы о преемственности не только их форм, но и семантики. Так, круглые ажурные подвески радимичей и других славянских племен помещали в кольце крестообразные фигуры. Это мог быть крест с завитками на концах («процветающий») или с перекрещенными концами («крест крестов»). Значения подобных символов (огня, солнца, плодородия) накапливались в течение тысячелетий, передавая древнюю мысль о концентрации некой жизненной энергии, о связи понятий «свет», «цветение» и «святость».

Защитная и целебная сила древних амулетов, носимых на теле, у сердца, передалась литым иконкам-оберегам. Самые ранние из них, известные с XII в., сочетают в себе языческие и христианские образы. Это так называемые «змеевики». На одной стороне они имеют изображение женской головы или фигуры со змеями вместо волос или ног, с греческой надписью, напоминающей заклинание от женского демона. На обороте помещаются изображения христианских святых. Почитание подобных икон вплоть до новейшего времени отмечают исследователи старообрядческой культуры: «Многочисленное семейство, которому принадлежит описываемый образ, питает к нему особенное уважение и в разных болезнях одному наложению оного приписывает чудесную силу утолять страдания». Вместе с другими литыми иконками змеевики встречаются в крестьянских божницах и в XX в.

Литые изображения святых покровителей воинов: Георгия, Иоанна-воина, архангела Михаила (архистратига – предводителя всех ангельских сил), Дмитрия Солунского, князей-всадников Бориса и Глеба – часто находят на полях древних сражений.

Литые иконки в старину называли «путные». Их брали с собой в путь паломники, моряки, купцы, строители. Среди таких образов прежде всего «Богоматерь Одигитрия» (с греческого – «Сопутствующая»). Купцам и плотникам, много времени проводившим в пути, покровительствовал любимый народный святой – Никола. Богородичный образ «Всем скорбящим радость», помимо помощи «скорбящим» (как называли и больных), имеет благодать покровительства «в пути шествующим». «Путешественниками» считались апостолы Петр и Павел. Спасу «молились в дороге и вообще обо всем»…

Покидая дом ради отхожих промыслов, мастера, которыми славились старообрядческие слободы, несли и везли с собой литые походные церкви-складни. Разработанная на Выге иконография четырехстворчатого складня завершает каждую створку подобием купола (иначе киотца, ещё одно название – килевидное завершение, что воссоздаёт образ корабля-церкви). Складень содержит изображения 20 главных годовых праздников и называется «Большие праздничные створы». Такой складень на Ветке часто врезался в живописную икону, становясь ее органичной частью.

Носили с собой и образки с любимыми народными святыми – целителями и покровителями ремесел. Среди них Пантелеймон-целитель. Врачи Козьма и Дамиан в народе слыли покровителями кузнецов, помогали в «научении грамоте». Защищавший «от бед и печалей» Никола опекал и «водников»: плотогонов, судоплавателей (атаманов, капитанов, матросов, лоцманов) и судостроителей.

Покровительница женского рукоделия Параскева Пятница особенно часто изображалась на литых иконках. Один из древнейших – образ Никиты-бесогона. Младенец Кирик и его мать Улита отвращали злых духов. Георгий не только помогал воинам, но и хранил «от снедения диких зверей», эту иконку часто помещали и над входом в дом. «Огненное восхождение пророка Ильи», которому молились «о бездождии и ведре», также защищало от «пожара от молнии», как и «Неопалимая купина». Никола, среди прочих функций, спасал «от потопления на водах», оберегал вдов и сирот. Вообще обережению женщин и помощи в «трудном рождении», воспитании детей посвящались образки «Рождество Христово», «Рождество Богородицы», «Богоматерь Феодоровская».

Образок сопровождал человека и в последний путь. Святые Харлампий, Онуфрий, Варвара спасали «от внезапной без покаяния смерти», Паисию молились об избавлении от мук умерших без покаяния. Сравнительно недавно медные распятия исчезли с крестов старообрядческих кладбищ. Иконки над воротами и дверями оберегали дома. Часто можно видеть изображения покровителей домашнего хозяйствования. Таковы Фрол и Лавр, покровители коневодства, Медост и Власий, которым молятся «об избавлении от скотского падежа», опекуны пчеловодов Зосима и Савватий.

Целый ряд литых крестов и икон был развитием древних форм для домовых иконостасов. «Без креста не молятся», поэтому распятия разных форм и размеров, в том числе и напрестольные по происхождению, организовывали пространство таких комплексов, являясь их центром. Среди литых крестов, распространенных в раскольничьих слободах, так называемые «патриаршие» распятия. Множество квадратных «праздничных» клейм здесь окружают сам крест, увенчиваясь ажурной аркой из изображений херувимов. Такие произведения в народе называют «крест-лопата».

Известно большое количество складней и образков с изображением «Деисуса» – моления Богоматери и Иоанна Предтечи перед центральным образом Христа, предстоящих ему архангелов – по образу деисусного чина в церковных иконостасах. Среди таких складней – как миниатюрные наперсные, для молитвы в дороге, так и большие, нарядные, с цветными эмалями – для богатых моленных углов. В ряде литых икон средником является изображение Богоматери, Христа или святого, а по литой же рамке размещаются круглые клейма с изображением пророков и святых деисусного чина (так называемые «иконы в медальонах»). Праздничному чину икон в храмах в домашнем обиходе соответствовали часто упомянутые выше «Праздничные створы». Часто между открывающимися створками с изображением праздников (например, Благовещения, Входа в Иерусалим, Крещения, Преображения) находится чтимая богородичная икона. Важным местом в Ветковском Покровском храме святынь местного ряда – «Покрова», «Богоматери Казанской», «Собора архангела Михаила» – обусловлено широкое распространение этих сюжетов и в литье.

В семьях литые иконки собирались на протяжении нескольких поколений. Мастера-киотники делали специальные киотцы («кивотки») для литья, с помощью которых родовые святыни соединялись в маленькие домовые иконостасы. Характерной особенностью таких комплексов является размещение трех литых крестов-распятий в верхней части доски. Композиция, таким образом, перекликается с иконографией Голгофы, где на боковых распятиях изображаются разбойники, казненные вместе с Христом. Еще более значимым источником является фольклорная практика нанесения (вычерчивания, выжигания, вырезания) трех обережных крестов над входами, подобные мотивы в земледельческой магии, ткачестве и т.д.

Врезанный в доску литой образок часто сопровождали живописные изображения. Это была давняя традиция, продолженная старообрядцами. В результате развился целостный феномен живописно-литых икон, часто со сложной композицией, включающей предстоящих чтимому образу святых, клейма избранных святых и праздников. Большое количество и разнообразие подобных памятников выделяет Ветку как один из центров по разработке художественных решений иконографий.

В колорите таких образов всегда учитывался цвет и блеск металла. Причем поиски гармонии шли в разных направлениях. Порой живопись служила сдержанным охристым дополнением к сияющему литому распятию. Примерами могут быть крест-«лопата» в живописном киотце (с предстоящими Петром и Павлом), «Спас Нерукотворный» с врезным четырехстворчатым складнем, домовый иконостас с рядом святых в верхней части и четырехстворчатым складнем «Праздники» (нижняя часть композиции утрачена). В других случаях возникала перекличка медного сплава литья с золотом прочеканенного фона, пробелов на одеждах («Спас Нерукотворный» с врезанным складнем «Праздники» и семью палеосными святыми), активным алым, если применялась киноварь («Распятие с предстоящими» с четырьмя клеймами евангелистов, икона-киотец для 14 литых иконок и крестов с живописным изображением предстоящих Распятию). Иногда цвет живописного фона подчеркивает драгоценный блеск эмалей («Распятие с предстоящими» с клеймами «Спас Нерукотворный» и «Богоматерь Живоносный источник»).

Литье и живопись гармонично объединяют и наиболее «ветковские» иконы с пейзажными фонами. Таковы «Распятие с предстоящими» со вставкой литых креста и четырехстворчатого складня, «Святые Акилина и Евдокия» с врезным литым складеньком «Никола и Спас Вседержитель».

Наконец, обобщение колорита и все увеличивающаяся статичность силуэтов приводят к лубочному варианту икон с врезанным литым распятием, с их звучным сочетанием красного, синего и зеленого.

Чеканные оклады на иконы и книги

Первые сведения о ветковской чеканке известны с XVIII в. Так, в подарок императрице Екатеринене II, которая проезжала по краю, местные мастера "присоветовали зделать блюдо сребренное позлащенное с солоницею и хлеб славной с золотым и прочая..."

К сожалению, бытовые вещи местной чеканки по серебру не дошли до нашего времени. Ими, увы, были оплачены многие человеческие несчастья. Даже оклады-оправы икон -- то, что не могло быть продано в трудное время, -- дошли до нас в малой части и чаще всего только в дешевом - латунном - материале. Ужасные воспоминания о том, как "с икон кожечку их золотую, как с людей кожу, сдирали..." напоминают некоторые обстоятельства последних потерь.

Описание ценных чеканных произведений можно прочитать в в архивных документах. Секретарь королевской комиссии, обследовавшей Ветку в 1690 г., писал: «… Я отправился туда и в доме, выдаваемом за монастырь, видел следующее:… наставлено большое множество образов – Господа Христа и Пресвятой Девы, – которые изящно украшены серебром… Посреди поставлен стол и на нем образ Пресвятой Девы, весьма изукрашенный; на сем же столе Евангелие, оправленное в бархат кармазиноваго цвета и богато обложенное серебром».

Позже, в конце XVIII в., в Ветковском Покровском монастыре, перенесенном после сожжения Ветки на соседние стародубские земли, писал свою «Летопись Ветковской церкви» Яков Беляев. «Летопись» эта более похожа на записки, полные впечатлений автора: «… А царские двери в окладе сребреном позолоченные... икона пречистыя Богородицы Тифинские в позлащенной кованой ризе, такожде и образ Николы Чюдотворца...».

Свидетели истории Ветки вспоминали: «Главный раскольничий Покровский монастырь… утварью церковной и ризницею может равняться с богатейшими монастырями… С 1766 по 1790 поп Михаил (Калмык) постриг в монашество до 6000 душ… Лаврентьевский монастырь на реке Узе близ Гомеля имеет в четырехъярусном иконостасе иконы «все в сребровызолоченных ризах».

К сожалению, сегодня мы не можем представить те богатые "приклады" к иконам, которые привозились, приносились на Ветковщину или производились ее мастерами. Судьба старообрядческих храмов и их богатств была трагической. Однако и сохранившиеся вещи представляют черты формирования местного стиля.

На окладах некоторых местных образов, обычно поздних, сохранились вычеканенные авторские подписи: «1822 года месица июня 30 числа сработана клинцовскими мастерами сия риза Алексеемъ и Елисеемъ Штапаковыми»; «1909. Де. 10. Деевъ: Добр.»; «1914 мар 18 Дм. Кулаковъ» [Добрянка].. Однако большая часть художников по металлу оставалась анонимной. Вступать в ремесленные цеха, иметь клейма с именем мастерам-староверам было разрешено на краткий срок только после 1873 г. Кроме того, клеймили обычно дорогие золотые и серебряные произведения, а не латунные («медные») оклады на домашние иконы, которые сохранились до наших дней.

Ветковский стиль чеканки, как и всех «художеств» ветковской школы, складывался в диалоге средневекового наследия и искусства Нового времени. Мощнейший импульс местный стиль получил в эпоху барокко. Во-первых, барочным мироощущением были проникнуты принесенные ветковчанами традиции московского искусства, в XVII в. испытавшего сильное влияние мастеров из Речи Посполитой. Во-вторых, оказавшись на землях Великого княжества Литовского, художники Ветки продолжили этот диалог уже «внутри» белорусской культуры. Были активными связи со стародубскими слободами, где процветало так называемое «казацкое барокко».

Естественно, прежде всего новшества касались наименее сакральной части иконной культуры – прикладных видов искусства: ковки-чеканки, шитья, резьбы.

Собственно говоря, называя кованый убор иконы или книги окладом, мы не совсем точны. Оклад – это оправа, металлическая окантовка или наугольники и иные детали, которые оберегали края предмета от механических повреждений. На иконе такой металлический убор обычно достигает внешнего контура изображенной фигуры святого. Иногда кованый оклад окаймляет шитую золотом ризу – собственно тканую «одежду» образа. Но в вышеприведенной «Летописи… » различаются «кованый оклад» и «кованая риза». Это же различение сохраняется и в художественной традиции Ветки, и в местной терминологии.

В ветковской культуре и шитая, и кованая ризы развивались своеобразно. О том, что это был единый процесс, говорит взаимовлияние этих техник. Так, среди бисерных риз есть шитые «под кузнь», они имитируют кованые, кольчужные доспехи. На кованых же ризах иногда с микроскопической точностью воспроизводится техника золотного шитья, золотканые узоры и «сажение» жемчугом.

Применялись разные приемы обработки металла: многократные выколотка и вытягивание металлической пластины на смоле (для получения объемов и форм), отжиг, чеканка с применением самых разных чеканов, пуансон (обработка поверхности нанесением точечного чеканного орнамента), «оброн» (огранка выступов), гравировка и чернь, «просечное дело», золочение и серебрение, полировка.

Пожалуй, самым выразительным стало развитие орнаментальных элементов в чеканном изображении фактур и узоров одежд и тканей. В техниках чеканки, гравировки, чернения прекрасно передаются фактуры дорогой парчи и ее златотканого растительного орнамента. Однако художники часто переосмысливают “шитые” и “тканые” узоры, превращая их в реальные ветки, цветы, листья, как бы упавшие на ризы святых, что характерно и для белорусских кованых окладов-“шат”, которые, по сути, и есть кованые ризы. Чаще всего такой “фантастический натурализм” в местной чеканке связан с образами Богородицы и Николы, в поклонении которым продлился культ весеннего цветения и плодородия.

Живет и развивается и символический язык орнамента: мотивы винограда, яблони, розы, тюльпана, незабудки, акант и вазоны, ветви, вьюны, ростки, спирали, геральдические щиты, жемчужины, овы, раковины, гребешки, зеркала – все находит свои значения, представляя духовное измерение земных форм.

Ветковский мастер чаще всего выполняет все ранее раздельные части оклада-ризы в одном листе металла, за исключением венцов (таковы же и бисерные оклады). При этом стремление к “достоверности” имеет две тенденции. Во-первых, это раздельное воспроизведение разных объектов в их историческом следовании. Декор внешней чеканной рамы чаще всего наследует образцам древним – вьюны, спирали, заполнение цветочными мотивами близки сканым, басменным орнаментам, а также декору рукописей. Византийский и неовизантийский стили знакомы мастерам не понаслышке. В этих же произведениях с «византизирующими» рамками средники воспроизводят объемную живоподобность человеческих фигур, в прежних ризах передавашихся плоскостно.

Орнамент внутренней части может решаться в стиле барокко, рококо, модерна. Оклады с изображениями пейзажа, архитектуры превращаются в чудесный мир, где пространственные достижения ветковской иконописи переводятся на язык пластики. Следование исторических слоев привлекает местных мастеров как живой процесс.

Так, те же рамы могут решаться в ренессансном орнаменте, отделяясь от барокко средника, барочная рама – соседствовать со средневековым венчиком и чисто ветковскими букетами и цветами, ‘брошенными’ на одежду, переданную в натуралистических объемных складках и богатстве фактур.

Вторая тенденция, менее распространенная, – исполнение оклада в едином стиле декора. Это следование столичным образцам – своеобразная проверка мастерства. Наиболее ярко выразились в подобных окладах стили барокко и рококо. Наряду с произведениями, несомненно привезенными на Ветку, с клеймами московских ювелиров, такие оклады выполнялись и на местные образа, сохраняя свойственные Ветке более свободную манеру, высокий рельеф фигур, особенности в почерках чеканных надписей, в фигурах святых на полях и т.д.

В мастерстве златокузнецов очевидно проявление единого процесса развития местного стиля. В частности, это касается воспроизведения природы и архитектуры, где особенности аналогичны приёмам выявления форм в живописи ветковской иконы. Местные кованые «ризы» – это, по сути, вообще новый вид произведений с новой передачей объема, так как древние оклады были большей частью орнаментальными обрамлениями фигур. Такими же, причем все более сухими по технике, оставались оклады среднерусских старообрядческих икон.

Характерны внимание к повышенным объемам фигур, форме и способам их передачи и реализация их в «миллиметровом диапазоне» изгибов металла. Ведутся поиски своеобразных решений, которые продолжаются и в XIX в. Система графической моделировки складок одежды, характерная для древней иконы, претерпевала существенные изменения уже в XVII в. – в сторону передачи все большей выпуклости. Чеканка следует за этим процессом, повышая рельефность изображения. Заимствуются приемы древнего рельефного литья, резных икон. И если иконная и картинная перспективы взаимовлияют в ветковских живописных образах, то иконный и скульптурный способы создания объема вступают в диалог прежде всего в чеканке. Своеобразие формы порождается и с учетом самого материала – металла, его пластичности и сопротивления.

Так или иначе, повышенная скульптурность формы в чеканных рельефах, в сочетании с древней ее «распластанностью» вызывает впечатление «дородности», напоминая сказочный мир богатырей. Более того, увеличение рельефа передает и повышенную эмоциональность изображения.

Наконец, местному искусству художественной ковки присуща иконная и фольклорная «мирозданность» образа. Именно ощущение целостного мира не дает «рассыпаться» элементам разных по времени происхождения стилей орнамента и передачи формы и пространства. Чудесный, почти античный или даже скифский по «живоподобности» мир предстает в местной чеканке XVIII–XIX вв., в то время как столичные мастера этого времени добивались цельности вещи за счет единого декоративного стиля, с «перечнем» установленных условных элементов. Здесь же, в слободах и монастырях, в фактуре чеканных изображений передается шерсть власяниц, шелк платьев и плащей, блеск лат. Подробно передается устройство различных сооружений, повозок, конской сбруи. Полуфантастические травы и древа исполнены той же фактурной убедительности. Сочетание их с реализмом достоверных деталей придает всему чеканному миру вид почти сюрреалистический.

Отличительный орнаментальный мотив в искусстве Ветки – букеты роз. Они выдают Ветку в изображении золотых орнаментов тканей на местных иконах, где они в гравировальной манере прочерчиваются по золоченому левкасу. Но наиболее выразительны они в резьбе и чеканке. Выигрышно при этом живое ощущение ритма в работе от руки.

Жизнеспособность старообрядческого искусства чеканки была очень высока. Оно вбирало в себя все новые черты, а выработанные местными художниками образные и технические решения применялись впоследствии в произведениях мастеров самых разных профессиональных уровней – от примитива деревенских чеканщиков до изысканных работ лучших ветковских и стародубских златокузнецов.

Книжная культура Ветки

С момента своего основания Ветка на долгие годы стала притягательным центром церковной полемики, образования староверов, а ее церкви и монастыри – «школой книжности и письменности».

Сюда, на белорусские земли, со всех концов России на протяжении двух с половиной столетий несли люди свою «духовную пищу», сберегая ее больше своей жизни.

Первые сведения о множестве книг у старообрядцев Ветки оставил секретарь королевской комиссии Петр Полтев, который проводил тут расследование 18 января 1690 г.

Об огромных книжных богатствах старообрядческих монастырей и скитов упоминали все исследователи XIX – начала XX в., выделяя при этом Ветковский Покровский мужской монастырь. В своем донесении в министерскую канцелярию 14 октября 1735 г. (после первой «выгонки» Ветки) полковник Я.Г. Сытин сообщал, что отобрал он в этом монастыре 682 книги, «да особливо разных мелких книжек полтора мешка».

Согласно же «Ведомости об отправленной правительствующего Синода Сенату и канцелярии Министерского Малороссийского правления, забранной в Ветковском монастыре утвари» (1736 г.) в Московскую Синодальную канцелярию отправлено 807 книг, 1,5 мешка рукописей, при этом учебной литературы 130 единиц.

В старообрядческой среде особо почитались и оберегались письменные традиции Древней Руси, средневековья, рождалась оригинальная полемическая, философско-богословская литература, послания, духовные стихи. Первые сведения, подтверждающие это, находим в «Летописи Ветковской церкви»: «К книгам и до нас были охотники: первой Иван Лексеев беспоповец, опосле которого осталась и реторика ево сочинения, в которой и проповедь о Ветке, да ево же скорописание две реторики Лихудиевые и диалектика у меня, а у Михайлы Егорова грамматика ево сочинения. Да он же сочинял и о бегствующем священстве и протчих сочинений много. … Второй: Климовский жа житель Макар Стефанов, у которого я купил Раймондулиеву книгу… А книг ученых весьма довольно у мене и у прочих было».

Хранителями древних рукописей и старопечатных книг были, прежде всего, старообрядческие монастыри и церкви. Основатели ветковских монастырей (Покровского, Лаврентьева, Макарьева, Никольского) отличающиеся «выдающимся умом», большой начитанностью, стремились собрать при них богатые библиотеки. Книги стекались на Ветку буквально со всей России, как считалось ранее. Древние рукописи белорусского, украинского, молдавского происхождения обнаруживаются в регионе даже в конце XX – начале XXI в. Среди памятников – и старопечатные издания XVI в.: первых белорусских, русских, украинских печатников. Старообрядцы, не без оснований считавшие себя спасателями не только «древнего благочестия», но и древних книг, приобретали их из церквей, монастырей, скупали на ярмарках.

Большое количество книг было и у простых слобожан, которые, как отмечал в конце XIX в. М.И. Лилеев. «свято хранили их в кладовках, сундуках, на тяблах не как вещи, имеющие ценность, как нечто старое, но как материал для поучения и чтения назидательного и душеполезного».

Свидетелями именно такого отношения к древней книге были сотрудники Ветковского музея, когда попадали в дома старообрядцев во время экспедиций по Ветковско-Стародубскому региону. Здесь «древние» книги продолжали жить – их читали.

Старообрядческая среда не только донесла до сегодняшнего дня древнюю книгу, но сохранила традиционную культуру общения с ней. Ту культуру, для которой с давних времен характерно было признавать книгу «честнее чистого злата и серебра и многоцветного бисера и камений дорогих». Человек понимал, что «как птица без крыльев не может на высоту подняться, так и ум не можетъ додуматься, как без книг спастись». Книгу сравнивали с великим кораблем, нагруженным великим богатством.

Книга приравнивалась к свету. И, если «первый свет есть Христос бог наш» («душу просвещает»), «вторый свет – дневный» («очи просвещает»), то «третий свет – святыя книги» («обнажают и освещают все зло и добро в нас».

Авторитет книги в старообрядческой среде настолько был непререкаемым, что, по словам ветковчанки Матрены Андреевны Черноглазовой, «никогда на книгу книжка не говорили, только книга, уважительно». Особое отношение к книге сказывается и в том, что почти во всех записях (вкладных, дарственных и т. д.) это слово пишется с большой буквы.

Книга в старообрядческой среде почиталась не только как важнейший источник информации, но в большей степени ценилась душеполезность содержащихся в ней идей. И, наверное, поэтому нравственный аспект в постижении знаний был на первом месте. Не столько умом должен был постигать человек книгу, сколько трепетом душевным, особенно, если это божественное слово. Этому учили молодых наставники: «Со вниманием и тихостью читати, а не борзяся. Принимать стихи кротостию от сердца своего».

В восприятии старообрядцами книги, в отношении к ней наблюдается момент удивительного слияния человеческой личности и самой книги, что, по мнению современных исследователей и явилось «инструментом сохранения и воспроизводства всего объема традиционной культуры как системы в старообрядческой среде». Один из самых ярких образов, отождествляющих книгу с личностью, создал протопоп Аввакум в своей «Книге толкований». Но подобный пример можно привести и из современности. В 1987 г. мы привезли в деревню Огородню Добрушского р-на в дом Александры Савельевны Кушнеревой (1909 – 1995) книгу XIX в. «Житие Николы» в обмен на «Минею» XVII в. Она приняла ее, заплакала и сказала: «Ну вот, наконец-то, хозяин появился в доме».

Книгу как самое ценное наследство передавали из рода в род, благословляя ею своих детей. Среди многочисленных записей чаще всего встречаются дарственные, подобные этой: «Сия книга отдана моему сыну родному во благословление Прохору Агафонову Андрееву сие подписал отец его Агафон Павлович Андреев. 1863 году». Если имущество делилось между родственниками, книга участвовала как одно из главных достояний. Например, в «Минее общей», XVII в. сообщается, что «Сия книга по разделу досталася Артемию Васильеву Смирнову от братьев».

Книгу вкладывали в церковь на помин своей души, родительской или в память о целом роде. Это действительно был великий вклад. И в традиционных по этому поводу записях в ней страстно проклинались на несколько веков те, «кто дерзнет ее от Храма того взяти». Это считалось смертным грехом.

Такое отношение к книге в старообрядческой среде в целом рождено традиционной для Древней Руси точкой зрения на нее и на слово. По средневековым представлениям мир – это книга, т. е. текст, воплощающий в себе Божественный смысл». Этот взгляд, собственно продолжает ранневизантийские традиции, для которых характерно восприятие книжной предметности, вещности, ее «плоти» как святыни и как материализации таинственных сил. Как ни удивительно, но подтверждение этому мы увидели в одной из молитв, записанных в местном рукописном Сборнике, конца XVIII: «книги разгнутся (т.е. откроются) и явлена будут деяния человекомъ».

По христианскому мировоззрению, Слово – это Бог, воплотившийся в образе Исуса Христа, который, следовательно, несет в себе этот словесный образ-символ. Поэтому так же, как за Христа, за «аз единый», по выражению Аввакума, готовы были его последователи подняться на дыбу, сгореть в огне. Этим, на наш взгляд, объясняется и трепетное отношение к реставрации книг. Мастера-переплетчики старались сохранить даже самые крошечные фрагменты текста, даже единую буковку, а за столетия эти книги переплетались не единожды.

Святость книги была равноценна святости святых. Отсюда и особое их хранение. Арина Родионовна Юрченко (1910 – 2006) рассказывала: «Книг у нас много было. У отца, специальный шкафчик был – там все эти книги. Уже туды, боже сохрани, – ничего. Он говорил: «Поаккуратней вы с книгой, это как святое. А шо вы так обращаетесь». Почитание книги, как воплощение истины и красоты было характерно не только для древнерусского человека.

Книги во все времена разделяли «огнепальные» судьбы самих старообрядцев. В «Праздниках певчих», написанных в слободе Огородне в начале XX в., на одном из последних припереплетных листов читаем: «Сия книга была обречена к сожжению колеблющимися совестию младоумными. По внушению Божию спасена 1937 года неодна апять книг, Боброва Мария Тим[мофеевна]».

Начало книжной коллекции Ветковского музея положил сам Федор Шкляров, который в конце 1960-х годов собрал уникальную библиотеку старопечатных и рукописных книг. Его собрание стало также началом и пристального внимания ученых к местным книжным раритетам.

В начале 1970-х годов московской археографической экспедицией было найдено в этом регионе около 500 старопечатных и рукописных книг, из которых сложился Ветковско-Стародубский фонд Научной библиотеки Московского государственного университета. Среди этих книг и рукописное Евангелие XV в., переданное москвичам Ф.Г. Шкляровым. Из редчайших изданий этого фонда И.В. Поздеева, возглавлявшая экспедиции в Ветковско-Стародубский регион в 1971 – 1973 г.г., отметила «Часовник» 1650 г., известный ранее только в Оксфордской библиотеке Бодлейана, «Псалтырь» 1650 г., «Часовник» 1651 г., «Канонник» 1652.

В 1980-е годы в этот фонд Московского университета поступило еще более чем 150 книг.

Белорусское собрание Древлехранилища Пушкинского Дома в Санкт-Петербурге в эти же годы также значительно пополнилось рукописями из Ветковского региона.

Об уникальных памятниках, бытовавших на ветковской земле, свидетельствуют и многочисленные воспоминания местных жителей, зафиксированные сотрудниками музея. Например, в деревне Тарасовка Тараканов Никита Демьянович, 1910 года рождения рассказывал о том, что в 1960-е годы он подарил «Острожскую библию» И. Федорова в Каунас. У него же был московский «Апостол» (1564) И. Федорова, который «во время войны солдаты отрыли и использовали на свои нужды». Поразительно, но из Тарасовки был вывезен и «Статут Литовский».

Одна из отличительных черт старообрядческой книжной культуры – умение старообрядцев вести полемические споры, в которых доводы подкреплялись текстами из книг. О трудностях вообще вести споры с ними и об огромном авторитете книги в их среде писал в конце XIX в. единоверческий священник Иоанн Малышев: «Как бы ни были справедливы мои ответы и разъяснения, но если под руками нет книги, которою я могу доказать справедливость слов своих, то и говорить не стоит: старообрядцы, по обычаю, не поверят. Делается это – во-вторых, чтобы испытать меня, могу ли я скоро во множестве книг подыскать те тексты, которые нужны для разъяснения спорного тезиса». В 1980-х годах в деревне Марьине, разглядывая в сенях маленького домика многолетние подшивки журналов «Новый мир», «Знание-сила» у И.Г. Хныкова, 1900 г. р., сотрудники музея подивились такому глубокому литературному интересу хозяина. «А как же, – ответил он, – мы со стариками на беседы собираемся, обсуждаем... И как мир произошел, и как это объясняют, и как это с древними книгами соотносится».

Старообрядцы ревностно относились к читаемым текстам, часто проверяли и сверяли их. Об этом еще в XVIII в. писал Яков Беляев в Летописи Ветковской церкви: «А я прочитовал книги и доказывал, которое несходство будет со священным писанием».

Об этом же свидетельствуют многие записи на полях книг. Например, в «Триоди цветной» (1591) находим пометку, сделанную местным жителем в начале XX в.: «Проверил и подписал сие Ефрем Борисенко уставщик слоб[оды] Попсуев[ки] в Треоди печатной при Иосифе Патриархе в лето 7156 (1648)».

А в «Евангелии учительном» (1633) нейкий М.А. Галкин из слободы Новый Крупец в конце XIX в. отметил: «Кой чего нету в етой книги».

Подобные записи говорят о глубоком знании текстов, активном владении ими, прекрасной ориентации в них.

Неотъемлемой частью как старопечатных, так и рукописных книг являются записи, оставленные владельцами в разные времена. По своему значению они сравнимы только с уникальными архивными документами, поэтому все исследователи старопечатной и рукописной книги уделяют им крайне важное внимание. И если учесть, что по старообрядчеству этих документов мало, то роль их в изучении истории, культуры, быта старообрядцев трудно переоценить. Чаще всего – это целая вереница записей, по которым не просто получаем те или иные сведения, но прослеживаем судьбу книги, ее «путешествие» во времени и пространстве.

Среди названий монастырей, церквей такие известные в России, Беларуси, как: Вознесенский («что у Спасских ворот», Москва), церковь Вознесения, «что за Никитскими воротами», Трех святителей, «что на Кулишках» в Москве, Барколабовский паненский (Могилев), Кутеинский (Орша), Браславский (Браслав), местные старообрядческие: Макарьевский женский (под Гомелем), Спасо-Преображенский Никольский (Клинцы), Покровский (Ветковский, село Покровское под Климовым).

Среди имен – от русских царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича до местных крестьянских. Среди известных – имена из далекого XVII века: Марфа Ивановна Волконская, Василий Степанович Урусов, Владимир Васильевич Голенищев-Кутузов, Варсонофия Бутурлина, Григорий Карский. Представлены почти все сословия: от князей, белого и черного духовенства до купечества и крестьянства.

По названиям населенных пунктов, встречающихся в книгах, составлена карта-схема «Пути книг на Ветку» Она наглядно показывает обширнейшую географию от Архангельска до Майкопа, от Заблудова до Краснослободска, что на Волге, включает 77 населенных пунктов и дает почти полное представление о долгих путях, по которым «шли» книги на Ветку, о том, откуда они попадали в эти места.

Коллекция старопечатных изданий Ветковского музея включает в себя более 360 старопечатных книг XVI – начала XX в. Среди наиболее редких изданий дониконовской печати. Это книги первых русских и белорусских мастеров Ивана Федорова и Петра Мстиславца («Апостол». Львов, 1574, «Евангелие». Вильно, 1575, «Евангелие учительное». Заблудов, 1569), Андроника Невежи («Триодь цветная, М., 1591, «Апостол». М., 1597), а также копии этих книг, сделанные в конце XVI в. Василием Гарабурдой в Виленской типографии купцов Мамоничей; книги лучших мастеров московских печатных дворов I-й половины XVII в. -- Невежина, Фофанова, Федыгина, Бурцова, Кириллова, Иванова, Радишевского. Издания последнего («Евангелие». 1600 – 1606, «Устав-Око церковное». 1610) исследователи ставят на высочайший уровень по красоте и совершенству оформления.

В музейной коллекции и первая книга печатного двора Киево-Печерской лавры «Анфологион» (1619). На широкое распространение печатной книги в народной среде в XVIII в. повлияли старообрядческие типографии в Клинцах и Янове, а также те, которые выполняли заказы староверов: в Супрасле, Почаеве, Вильно, Гродно, Могилеве. Значительную часть музейной коллекции составляют книги этих типографий.

Книжное собрание музея позволяет выявить «круг необходимых» служебных и «четьих» книг. Поповская среда, естественно, заботилась о полном «круге книг», необходимых для Богослужения. Это, прежде всего, Минеи, Евангелия, Апостолы, Триоди, Уставы. У беспоповцев скорее можно было найти «прочетную» литературу: Прологи, Беседы святых отцов церкви, Маргариты, Цветники. Распространены были Псалтыри, Часовники, Часословы, которые часто переиздавались в XIX в., поскольку активно использовались в качестве учебных книг. В коллекции есть и такие книги XVIII в. как «Пращица» и «Розыск», поскольку в среде старообрядцев популярностью пользовалась и литература, направленная против их вероучения.

Самой ранней книгой среди старопечатных изданий XVI в., которая хранится в фондах музея, является Евангелие учительное, или толковое (Евангелие учительное. Заблудов, 1569 г.) Это первое издание Евангелия толкового на территории Великого княжества Литовского. Оно было осуществлено благодаря просветительской деятельности белорусского магната Г.А. Ходкевича, который построил типографию в своем имении и пригласил туда прибывших из Московии первых русских печатников И. Федорова и П. Мстиславца.

Многочисленные записи XVII – XIX вв., оставленные в ветковском экземпляре, приоткрывают судьбу книги. В 1647 г. она была вложена «на вечные веком» в виленский храм святых мучеников Сергия и Вакха. В XVIII в. книга находится на территории Украины, в XIX в. принадлежит ветковским жителям. В ней сохранилась запись: «Милостивый Государь Иван ивановичь Покорнейше Вашай чести Иван Екимовъ что вы дали почитаца, одолжили Ивангилия толковаго. 1842 года ноября 25».

В своем художественном оформлении заблудовское Евангелие восходит к традициям белорусского искусства книги, которое в свою очередь испытывало западноевропейские влияния. Впервые И. Федоров и П. Мстиславец в своей творческой практике ввели в книгу титульный лист, украсили ее геральдической гравюрой, концовками. Геральдическая гравюра как самостоятельная в восточном книгопечатании ранее не встречается. Именно она придает книге светский характер.

В свою очередь, белорусская книжная графика обогащается новыми традициями. В заблудовском Евангелии впервые появляются заставки, выполненные в старопечатном стиле. Шрифт заблудовских изданий так же стал образцом для многих поколений белорусских печатников.

Книги, изданные в Заблудове, выполнили важную миссию – они стали связующим звеном между книгопечатанием России, Беларуси, Украины. Типография, с разрешения Г.А. Ходкевича, из Заблудова была перевезена во Львов. В знак благодарности к нему И. Федоров помещает гравюру с его гербом и в первой книге, вышедшей на территории Украины – львовском Апостоле 1574 г.

Еще одним из старейших раритетов музея является «Апостол. Львов, 1574 г.» – первая книга, вышедшая на территории Украины. Это издание уникально своим послесловием. Именно этот жанр в конце XVI – начале XVIII в. играл роль своеобразных проповедей, поучений.

В этом послесловии, где описываются события, связанные с печатной деятельностью первых русских типографов на землях России, Беларуси, Украины, Иван Федоров написал знаменитые слова о своем предназначении на земле: «Не удобно ми бе ралом ни же семен сеянием время живота своего сокращати, но имам убо вместо рала художество наручных дел ссуды, вместо же житных семен духовные семена по вселенней разсевати … »

До 1983 г., книга находилась в одной из старообрядческих слобод в доме Ирины Григорьевны Долговой. Когда работники музея попали в дом Ирины Григорьевны, то увидели на столе эту книгу раскрытой, хозяйка ее читала. Испытав шок, мы судорожно начали подсчитывать, в руках скольких поколений побывала эта книга со времен первого русского печатника. Насчитали шестнадцать. Шестнадцать поколений связали тонкой нитью столетия и донесли до нас эту удивительную любовь и уважение к Слову.

Удивительно и то, что и в конце XX в. книга продолжает выполнять именно то свое главное назначение, которое, прежде всего, видел в ней первый белорусский печатник Ф. Скорина: «… людем к доброму научению… »

В период работы Петра Мстиславца в виленской типографии Мамоничей были выпущены книги, наиболее совершенные в художественном оформлении. Среди них «Тетроевангелие», изданное в 1575 году (Евангелие. Вильно, 1575). В послесловии к книге Петр Мстиславец благодарит белорусских купцов Луку и Кузьму Мамоничей за создание типографии и отмечает, что он смог выдать это «Евангелие» «умышлением и промышлением его милости пана скарбного Ивана Семеновича «Зарецкого и брата его пана Зенона бурмистра места Виленского».

Книга напечатана крупным красивым шрифтом. По рисунку он похож на крупный полуустав русских рукописей. Такой шрифт впервые был отлит Петром Мстиславцем. Впоследствии его копировали в Москве, Вильнюсе, везде, где печатались напрестольные Евангелия.

П. Мстиславцем выполнены и оригинальные гравюры в стиле маньеризма. Позы евангелистов и их символов манерно-изощренные. Архитектурные детали отличаются усложненностью форм, обилием декора. Их украшают фантастические арабески. Ассиметричность растительного орнамента в заставках, гравюрах придает ему ритмическую подвижность.

Евангелие напрестольное, напечатанное в Москве Анисимом Михайловичем Радишевским, (Евангелие-тетр. М., 1601-1606) -- является высоким образцом печатного и оформительского искусства книги. А.М. Радишевский – выходец из Польско-Литовского государства – был очень разносторонней незаурядной личностью, талантливейшим самородком, выдающимся русским инженером XVI – XVII вв. Типографскому мастерству он учился у И. Федорова. Оказавшись в Москве, с 1586 г. работал в печатном дворе «переплетным мастером». Организовав свою «избу», выпустил в 1601 – 1610 г.г. всего две, но превосходные книги. Одна из них – великолепно оформленное Евангелие. Художественный уровень книги так высок, что его не могли превзойти последующие мастера. Начало каждого евангелия украшают крупные заставка, инициал и гравюра с изображением евангелиста.

Все гравюры в ветковском экземпляре тонко раскрашены акварельными красками значительно позже. Вероятнее всего, в XIX в. Это была достаточно распространенная традиция.

Поражающей декоративностью отличаются книги Супрасльского униатского Благовещенского монастыря. Главной особенностью их оформления является соединение совершенно разных стилей: от легких, утонченных линий рококо до почти монументальных форм народной росписи. Весьма показательно в этом плане «Евангелие учительное» 1790 г. В книге на 411 листов приходится 273 украшений (83 заставки, 76 инициалов, 75 маргинальных рамок, 39 концовок). Особенно удивляют стилевым разнообразием концовки. Здесь и изящные букетики цветов, перевитые ленточками, и элементы пейзажей с птичками, и путти, играющие на лирах, и греческие вазы с вьющейся растительностью. С ними соседствуют утяжеленные композиции, напоминающие декоративные панно. Изображение крупных «рогов изобилия», цветов, связанных в огромные снопы, больших вазонов, узоров, подобных тыквам, подсолнухам, придает им некоторую монументальность.

Надо отметить, что элементы книжной графики эпохи Возрождения активно использовались белорусскими печатниками, начиная с Франциска Скорины. Кроме того, декор светских изданий проникал в религиозную литературу (православную, униатскую, католическую), а оттуда и в старообрядческие издания белорусских типографий. Они, в свою очередь, влияли на орнамент книг, выходивших непосредственно в старообрядческой типографии в Клинцах, созданной в 1784 г.

Активное проникновение западноевропейской культуры в старообрядческую книжную традицию происходило не из-за нехватки дониконовских московских изданий, а благодаря новым эстетическим представлениям заказчиков – жителей западнорусских территорий, готовых воспринимать иную книгу.

Местные книжники не только приняли эту книгу, но получили прекрасный пример более свободного отношения к ее оформлению. В ряде рукописей отмечается как использование отдельных заимствованных элементов, так и в целом стилистических направлений.

В коллекцию рукописных книг в фондах Ветковского музея входит немногим более 100 рукописей основного фонда и 25 – научно-вспомогательного. Половину этого собрания составляют певческие рукописи XVIII – XIX вв., сохранившие древний способ записи музыки – «крюковую нотацию». Из них еще половина – книги постоянного состава – Праздники, Октоихи, Ирмологии, большая часть из которых датируется 1-й половиной XIX в. К рукописям непостоянного состава относятся Фитники (Азбуки певчие), Обиходы, Стихиры, Трезвоны.

Вторую группу книг составляют рукописи XVI – начала XX вв. не певческого характера. Это сборники житийной литературы, поучений святых отцов, повестей, летописей; Канонники, Святцы, Шестодневы, выписки из Ветхого завета, Зерцало, Бисер, Евангелия, стихи духовные и т.п.

Самые ранние рукописи датируются 1-й половиной – серединой XVI в. Это Евангелия, созданные вероятнее всего в скрипториях крупных белорусских монастырей, украшенные в балканском, нововизантийском, раннем русском стилях.

Самая поздняя рукопись относится к 1916 – 1918 г.г. Это тоже Евангелие, переписанное в одной из ветковских слобод. Четыре миниатюры с изображением евангелистов являются настоящим украшением книги. Стилистика этих миниатюр явно ориентирована на древние образцы начала XV в.

Среди сборников, которые чаще всего дают интереснейший материал для исследователей, самым уникальным является сборник под названием «Бисер», написанный в 1846–1847 г.г. Михаилом Слатиным из Клинцов. В него включено оригинальное старообрядческое сочинение полемического характера.

Уникальность коллекции рукописных книг заключается в том, что почти все они созданы на Ветковской земле, кроме того, рукописи первой группы украшены орнаментом (заставками концовками, инициалами) выполненном в ветковском стиле художественного оформления рукописных книг.

Рукописная книжность Ветки в 18 в. была связана преимущественно с деятельностью местных старообрядческих монастырей: Покровского, Лаврентьевского, Макарьевского и др. В Ветке и связанном с ней Стародубе сформировался оригинальный художественно-декоративный стиль в оформлении местных рукописных книг. Его становление и развитие прослеживается, прежде всего, по певческим рукописям, которые создавались здесь до конца 1920-х г.г.

К концу 18 в. ярко проявились наиболее характерные черты ветковского стиля: бесконечная вариативность канона; сочетание тенденций барокко, классицизма, модерна; живой ритм; огромное разнообразие растительного орнамента; богатство и живописность колорита, который имеет исторически развивающийся характер. В красочной гамме преобладают тёплые тона красного, терракотового, оранжевого, зелёного, голубого, часто переходящего в бирюзу самых разных оттенков. Цветные и особенно чёрные фоны подчеркивают сияние красок и делают декор ещё более нарядным и радостным. Фоны заставок, инициалов часто имеют дополнительную разделку точечным орнаментом. Живой ритм открытых, разомкнутых форм «произрастающих» декоративных элементов связан и с пластичными формами орнамента белорусских манускриптов, испытавших на себе явственное влияние поэтики Возрождения. Существенность этого процесса для Ветки подтверждается обнаружением здесь даже в 20 – 21 вв. украшенных рукописей 16 – 17 вв. именно белорусского происхождения.

Существование и развитие древних «художеств» на Ветке происходит в фольклорной среде, что проявляется и в оформлении рукописных книг.

Искренность сопереживания, душевность, свойственные психологии ветковчан, для которых «и все дерева монастырские… говорят», сообщают символическому миру книги образную убедительность. В ветковских рукописях сочетаются реализм и фантастика образов. Так, птицы, в обилии «населяющие» «райские сады» ветковских книг, имеют как фантастические, так и узнаваемые реалистические черты; то же можно сказать и о «травном письме».

Процесс развития ветковского декоративного стиля получил свое продолжение в 19 в. Этот период привнес еще большее разнообразие в декор рукописных книг Ветковско-Стародубского региона. Из монастырских скрипториев книжное искусство перешло в дома слобожан, что подтверждается и обилием имен слободских мастеров-книжников 19— начала 20 в. Книжный стиль переживает «одомашнивание», успокоение его форм соотносится с камерностью в композициях одновременных ветковских икон.

Особую роль в развитии местных рукописных традиций сыграла орнаментика старопечатных книг белорусских типографий Могилёва, Гродно, Вильны, Супрасля, где в большом количестве печаталась и старообрядческая литература. Более демократичное оформление этих изданий с их чертами светского искусства, западного барокко, отличавшегося особой пышностью, давало местным мастерам богатую почву для свободной фантазии.

К концу 19 в. уровень книжного искусства заметно понизился. Характерной чертой книжного декора становится стилистический разнобой.

«Здесь она будет дома … ». Так сказал, побывав в Ветковском музее, последний владелец уникальнейшей рукописи середины XVI в. Василий Викулович (Евангелие-тетр. Рукопись, XVI в.). Произнеся эти слова, он определил дальнейшую судьбу книги, которую бережно и трепетно хранил у себя не один десяток лет, как память о своей малой родине. Книги, чудом спасшейся после закрытия церкви в слободе Косицкой. Роскошное Евангелие XVI в., как и все церковные книги, было приговорено к уничтожению.

«В 1935 г. у нас в деревне Косицкой закрывали церковь Сергия Радонежского. Все книги велели священнику Иосифу Чалову забрать и заставили сгрузить их возле его дома, за ними должны были приехать. Двое суток огромная куча книг лежала на улице. Кто рисковал, дак ночью вытаскивал из нее, а так все боялись трогать. Через два дня подошла подвода, книги погрузили и увезли за Косицкую. Там глиняный карьер был, вот туда их выбросили и засыпали. А столько было больших книг, раскрашенных, в кожаных переплетах!»

Такого уровня рукописи, дошедшие до нас пусть даже в единичных, редких экземплярах, говорят о том, насколько богаты были собрания старообрядческих церквей. Именно эта находка свидетельствует, что подобные древнейшие рукописи вполне могли влиять на творчество местных мастеров и в позднее время.

Все в этой книге говорит о том, что место ее создания – крупный монастырь. Именно там существовали многовековые традиции книжного искусства. Писали и украшали манускрипты обычно в скрипториях, где каждый мастер выполнял свою часть «художеств». Труд писца на этих страницах впечатляет мастерством. Плотная, шелковистая на ощупь бумага с филигранью 1-й половины 16 в. – вепрем, символом солнца. Удивительной красоты шрифт. Великолепный орнамент, выполненный в балканском стиле. Части узоров и шрифта, вязь в заголовках покрыты листовым золотом. Многоцветные инициалы сплетены из «ремешков», прорастающих побегами. Плетеные в замысловатый узор и заставки. Общий смысл плетения восходит к глубокой древности. Так передавалась не только высшая мудрость – «премудрость», недоступная для непосвященных. Узор превращался в оберег, который преграждал путь злу. Издавна существовали представления, что навредить можно только «развязав все узелки» сети-мережи. Символические фигуры в сплетениях усиливают защитные свойства орнамента и несут «тайный» смысл.

Самая ранняя рукопись XVIII в. из фондов ВМНТ – «Ирмологий. Рукопись, 1777 г.». Книга за два века неоднократно переплеталась, поэтому ее блок, к сожалению, обрезан настолько, что затронут орнамент. Это привело к разрушению композиционной целостности листа и искажению его пропорционального соотношения с орнаментом. Ведь широкие поля являлись необходимым художественным компонентом.

Все заставки и буквицы выполнены на высочайшем профессиональном уровне. Это, как и то, что ее автором является инок Феденорт, дает основание предполагать, что написана она в одном из ветковских монастырей. Теперь, по аналогу орнаментального решения ещё в одной рукописи и подписи о месте создания, мы можем сказать, что и наша книга создавалась в Лаврентьевском монастыре близ Гомеля, а Федонорт был иноком этого монастыря. При этом – великолепным мастером, свидетельствующим об уровне скриптория и подлинных процессах создания ветковского стиля книжного орнамента.

В основе декора просматривается старопечатный орнамент. Особенно это касается заставок. На примере этой рукописи можно наблюдать результат его взаимодействия со стилем позднего барокко и рококо, который соединяет строгость геометрических линий с бурным, пышным растительным узором, разрывающим и прорывающим эту геометрию.

Композиции заставок делятся на два вида. Первый – с изображением в центре двухъярусных вазонов: из верхнего произрастает стилизованный цветок, а из нижнего симметрично расходятся туго закручивающиеся ветви, которые заканчиваются подобными вазону шарами. Двойное изображение вазонов как бы усиливает тему произрастания. Второй тип представляет два крупных полукруга, завершающихся акантовыми завитками, продетыми сквозь прямоугольные формы. Геометрия рамки, ограничивающей орнамент, подчеркивается центральной прямой линией. Прямоугольные формы словно пытаются сдержать упругую растительную энергию.

Очень интересны и своеобразны инициалы в этой рукописи. Они обрамлены мельчайшими ажурными акантовыми листьями. Инициал же «В» буквально создан из их волнообразного потока, который переходит в маргинальную заставку, похожую на могучую, пышно проросшую ветку, что связывает ветковскую рукопись с белорусским наследием Ренессанса. Штамбы некоторых буквиц, например, «Н, «И» пронизаны сквозь вертикальные отверстия ленточным орнаментом. Этот прием, являющийся характерной чертой в орнаменте русского барокко XVII в., станет излюбленным в местной традиции на протяжении всего XVIII – XIX вв. Но из просто изысканной детали он превратится в целую тему, наполненную символикой преодоления растительной силой препятствия, преграды. Как сквозь землю, через плоскость инициалов прорастают узоры райского сада.

Что касается колорита «Ирмология», то в нем отдаются предпочтения мягким, пастельным тонам красного, зеленого, оранжевого, коричневого, синего, что придает особую теплоту общей гамме. И хотя некоторые заставки буквально повторяются, разный цвет их раскраски и фонов делают орнамент неузнаваемым. Особенно эффектны узоры на черных фонах. Они становятся объемнее, легко читаются.

К лучшим рукописям 1-й половины XIX в., однозначно, можно отнести «Праздники певчие. Рукопись, XIX в.», написанные на бумаге 1822 – 1823 г.г. Декоративность этой рукописи достигает своего высшего уровня. Кажется, мастеру подвластны все причудливые формы разнообразного растительного орнамента, в изображении которого ему не занимать фантазии. Чтобы выделить, подчеркнуть их красоту он использует цветные фоны: черный, коричневый (светлый и темный) оранжевый, охристый, светло-зеленый. Встречаются двойные фоны: в рамке и внутри самого узора. Как и в рукописях XVIII в., фон дополнительно украшен точечным орнаментом, но, кроме того, здесь сами растительные элементы во многих заставках и буквицах тоже проработаны сеточкой, черточками, снежинками, звездочками, кружочками и т. п.

Очень ритмичный, не измельченный декор крупных заставок и буквиц полон энергии, которую мастеру удалось сохранить на протяжении всей книги. Упругие спиралевидные завитки, заканчивающиеся различными бутонами, закрытыми и раскрытыми стручками, «маковыми головками», уже несут в себе символику скрытой растительной силы, готовой дальше продлиться новым ростом.

Книга не просто богато украшена заставками, буквицами, концовками – она является образным воплощением райского сада. Декоративные мотивы соседствуют в концовках с реальным пейзажем – кустами, травами. Все разнообразное по происхождению орнаментальное богатство превращено в пространство, среду обитания десятков живых существ – реальных и мифологических. Соколы, вещие кукушки, певчие птахи клюют ягоды, чистят перышки, поют, скрываясь в густых переплетениях орнамента.

По буквице, как по чудесному дереву, между птицами скачут белки. Под цветущим кустом будто разговаривают павлин и пава – эти символы бессмертия полны реальной жизни и убедительно чудесны. Художник писал их со всей свободой фольклорного воображения. Так проявлял себя «живописный» стиль ветковских книжных мастеров.

Плетеная концовка – отголосок древней эпохи плетеного книжного орнамента. На отростках сплетенного ромба две птицы. Смелый дневной сокол и мудрая ночная сова, символизирующие начало и конец, «альфу» и «омегу». Наши предки верили, что первая и последняя буквы представляют весь алфавит, выявляя идею целости, полноты и завершенности. Все это – основа и суть книжной сакральной премудрости.

Необычайно красив и колорит этой книги, выделяющийся различными оттенками сияющего бирюзового цвета, гармонично сочетающегося с киноварью и охрой. Подобный колорит наблюдается и в древних рукописях, чьи традиции продолжили ветковские книжники.

С детства в старообрядческой среде прививались главные добродетели: любовь, милосердие, мужество, терпение. Но, даже взрастив их в себе и следуя им, человек, не овладевший грамотой, не мог быть совершенным. Только она давала возможность постигать и понимать весь мир: «небесный, и земный, и преисподний», поэтому ставилась на один уровень с лучшими заповедями.

Многие «премудрые книги» вдохновляли, учили, наставляли старообрядцев на этом трудном пути овладения знаниями. Рукописные сборники, составленные ими в XVIII – XIX вв., содержат многочисленные выписки на тему учения из ранних источников, таких как «Пчела», «Алфавит духовный», «Цветник», «Маргарит», «Зерцало», книг Ефрема Сирина и Аввы Дорофея, Кирилла Иерусалимского и т.д.

Поэтому сегодня мы можем стать в оппозицию утверждениям официальных властей конца XIX – начала XX в. о «страшном невежестве как православных, так и раскольников» и согласиться с современным исследователем Н.Ю. Бубновым: «… старообрядчество отнюдь не есть плод невежества и бескультурья. Это исконно русское по своему происхождению и духу культурно-религиозное движение на протяжении всей своей истории впитывало в себя все самое ценное из духовного опыта человечества. Наш долг – сделать это огромное богатство достоянием отечественной и мировой культуры».

ШМУТЦ.

К родной земле – с любовью. И с почтением!

Богатейшая коллекция уникальных предметов старообрядческой культуры – главное богатство Ветковского музея старообрядчества и белорусской культуры им. Ф.Г.Шклярова. Но далеко не единственное, в чем убеждают музейные экспозиции. Показать пространство местной культуры, ввести в него посетителя-гостя, провести его по всем перипетиям и превратить в заинтересованного путешественника во времени и в самом себе – задача, характерная для музейщиков Ветки изначально.

Во «Вводном зале» впервые был опробован образно-семиотический подход к представлению экспонатов. Решение оказалось верным. Витрины и сегодня представляют собой «многослойный» тип композиции. Это либо образные «мебельные и предметные натюрморты», либо «двери» и «окна», открытые в то или иное пространство (древних культовых мест, старинных ремёсел, космологии обрядов, местных мифологических представлений, локальных традиций, культурного взаимообмена). Всякий раз это тот или иной «гений места». Так формируется представление о характере местной культуры. Единое образное пространство каждой витрины имеет три уровня глубины и космологично выстроено по вертикали. На фоне живописных задников в воздухе размещаются древние или обрядовые артефакты, их символика и знаки расшифровываются. Ещё ближе к зрителю представлены образы кросен: на льняных нитях выплетены красной нитью элементы нашего орнамента. Система геометрических знаков – тот самый символический код земледельческой архаики, который сохранен белорусскими рушниками. В этом коде были заложены основы передачи и взаимоперевода систем ценностей: материальных, духовных, социальных… Это красная «кровь», генный фонд нашей культуры.


Три тематические группы, – «Старый город», «Летопись» и «Легенда», – сформировали образную экспозицию «История города». Посетители могут узнать о Ветке, как культурном центре всего русского старообрядчества. Об истории ее возникновения и возрождения, после двойного разорения.

Ветковский район в древности – один из густонаселенных уголков Беларуси. Здесь известны сотни памятников археологии, начиная с каменного века до позднего средневековья. На археологической карте Ветковского района, а в археологическом отношении Ветковщина является одним из богатейших районов Беларуси, размещены фрагменты глиняной посуды разных эпох. Видно, как плотно селились здесь люди. Знаки на керамике напоминают, что развитие материальной культуры было неотделимо от духовного процесса. Вечные природные ценности: небесные светила, рождающая всё земля, верхние и нижние воды – вошли в орнамент и в наши подсознательные структуры, в само ощущение гармонии.

Коллекция костяных и роговых орудий из ветковских мест уникальна еще и потому, что органические материалы не сохраняются в песчаных почвах. Экспонаты же ветковского музея сохранила река. В донном иле и глиняных прослойках прекрасно сохранились гарпуны для ловли рыбы, которой в те времена было очень много, проколки, которыми сшивали шкуры, орудия, сделанные из рогов животных. А первый орнамент, который есть в коллекции музея, сделан на костяной игольнице. Ей несколько тысяч лет.

О жизни первобытного человека с эпохи мезолита на Ветковщине, о местах расселения радимичей (бассейн реки Сож) рассказывает экспозиция “Мы так давно здесь живем...». Например, популярными у женщин радимичей были так называемые семилучевые височные кольца. Последний раз радимичи упоминаются в летописях в связи с событиями 1197 года. Экскурсоводы музея расскажут о сохранившихся на здешних землях древних народных обрядах Стрела, Купалье, Дожинки.

По рассказам старожилов, в Ветке процветала торговля, одних торговых лавок было около тысячи. В музее можно увидеть российские монеты конца XVIII - XIX вв., купеческие счета, стеклянные и глиняные бутылки, старинные весы с медными чашами, которые датированы 1846 годом, весы, безмены, гири.

Вспоминали старожилы и про коробейников, занятием которых была лоточная, переносная мелкая торговля. Их в Ветке было много. Целые семьи специализировались на этом. Товары носили в "коробушках". Что было в коробушках? Пуговицы, ленты, тесьма, иглы, иконки, рисунки ... Все это можно увидеть в экспозиции “Торговля”.

Река Сож, на которой расположена Ветка – древний культурный путь. Река символична и в культурном пространстве Ветки. О значении реки в жизни города рассказывает экспозиция – "Вдоль реки". Выставленный в музее челн из Казацких Болсунов (одна из деревень Ветковского района) -- древнейший тип лодок, которые использовали ветковчане. Они же сами эти лодки и делали. Челнок, который можно увидеть в музее, вытесан теслом из цельной колоды осины. Как это делали наши предки, посетителям расскажут экскурсоводы.

В XIX веке верфь Ветки отмечена как одна из трех крупнейших, которые обеспечивали судоходство по Сожу и Днепру. Развитые местные торговля и предспринимательство способствовали развитию местного флота. Поэтому здесь всегда ценились мастера-якорники, которым посвящена отдельная экспозиция – "Якоря". О высшем профессионализме кузнецов свидетельствовали четырехлапые якоря “русского типа”, изготовленные вручную. Ими, как рассказывали старожилы, торговали, заключая договора с Турцией и Грецией.

Экспозиция "Кузница" поведает также, что добыча железа на ветковской земле началась за семьсот-пятьсот лет до нашей эры и не прерывалась до середины XIX в. Сырья, бурого железняка и болотной руды (лиманита) было достаточно и для промышленной разработки. Породу пережигали в специализированных сыродутных печах "домницах", чтобы вытопить из нее железо, а после перековывали, избавляясь от шлаков и примесей. Постепенно совершенствовался технологический процесс и механизавалась работа рудников. Кроме низкосортного железа научились получать качественную сталь. И в эпоху средневековья выплавка железа из местной руды достигала несколько тысяч пудов.

Из простой кузницы тут же можно попасть и в "Мастерскую златокузнеца". Экспозицию составили в основном чеканные оклады на иконы и книги, причем дорогие серебряные и золоченые почти все потеряны. Чеканили на смоле, серебрили и золотили, растворяя благородные металлы в специальных лотках с помощью кислоты. Сохранились древние рецепты, секреты ремесла – в рукописи XVIII в. Найдено много прорисей орнаментов и композиций, инструменты, растворы. Известно на Ветке и древнее огневое золочение (расплав-амальгамма золота в ртути). Этот способ покрытия окладов создаёт особо “жаркий цвет” червоного золота высшей 99-й пробы.

Не менее богата на уникальные материалы и инструменты и «Мастерская иконописца», в которой собраны материалы, связанные с работой местных знаменитых иконописцев. Причем все предметы этой богатой экспозиции – настоящие, и собраны руками сотрудников музея в экспедиционных поездках. Правда, это всего лишь маленький фрагмент когда-то огромной культуры.

«Окно в прошлое» – это экспонаты в старом ветковском наличнике. Пробитые осколками снарядов в последней войне ставни открывают, чтобы мы встретились взглядами с нашими близкими предками. За стеклом в музейных ставнях -- фотографии конца XIX – начала ХХ в., на которых можно увидеть, как одевались люди былых времён, чем занимались. А главное, ещё раз прочувствовать чувство собственного достоинства и спокойной силы в их лицах и позах. На фотографиях наименования фотостудий самых разных городов: Херсон, Новороссийск, Гомель ...

Резьбе, которой украшали дома Ветки, посвящен комплекс "Мастер цветущих окон". Известно, что многие мотивы архитектурной резьбы брались из украшений древних рукописей. Это своеобразие старообрядческого жилья повлияло на формирование "межконфессионального" стиля резного искусства Гомельской области, которое процветало почти до конца ХХ века. Украшались прежде всего окна. Кроме этого, резьба располагалась на углах и карнизах построек, на массивных въездных воротах, превращая дом и подворье в сплошной декоративный ансамбль.

Дом воспринимался как космос. В этой связи воспринимаются и деревянные украшения: солнечные сияния, громовые стрелы-обереги, ростки, человекообразные фигуры, изображения птиц и зверей. Растительный стиль орнамента соединился с древним геометрическим и зооморфным. Правда теперь на первом этаже –только начало представления богатства домовой резьбы. За годы деятельности музей стал центром по сбору и изучению этого вида искусства. Целый третий этаж посвящён взаимосвязанным явлениям: культуре книги и культуре ветковской резьбы.

К слову, дом, в котором располагается основная экспозиция музея - это особняк местного судовладельца и купца Грошикова. После революции советская власть дом у него забрала, и говорят, купец Грошиков умер в нищете. Поэтому оригинальных вещей из его дома практически не сохранилось. Однако сотрудники музея собрали целую коллекцию оригинальных предметов быта старообрядцев – мебели, посуды, самоваров, шалей, которые обязательно должны были быть в этом доме в прежние времена. Сегодня их могут увидеть и посетители музея.

В «Чайной» комнате можно увидеть коллекции тех предметов, которые обязательно были в купеческом доме в прежние времена. Это коллекция самоваров (от крошечного походного до огромного и роскошного, в виде вазы), медной посуды XVIII – начала XX вв., мебели купеческого быта, шалей.

Кто изобрел самовар – китайцы или русские – точно не известно, но прототипом русского самовара является сбитенник для приготовления горячего медового напитка – сбитня. Мало кому известно, что чай на Руси появился незадолго до кофе, только в XVII в.

У старообрядцев культура чаепития была обставлена как ритуал: Чай разливала только хозяйка, стол был уставлен многочисленными выпечками и вареньем разных сортов. Гостям на плечи вешали полотенца, так как ставили самовар несколько раз за трапезу, пили по 10-15 стаканов, обильно потея. Чаепитие собирало в круг, объединяло родных и близких людей, и обязательно сопровождалось беседами. Сам самовар, казалось, участвовал в общении: сиянием меди и угольев, шумом, журчанием воды... Первые самовары стоили дорого. Вычищенный, нарядный красавец свидетельствовал о благополучии семьи. Культура чаепития, как часть семейной трапезы, уже утраченная нами, еще живет в памяти старожилов.

Судьба Ветки, по словам историков, это судьба огненной птицы Феникса. Город дважды сжигался царскими войсками: в 1735 и 1764 годах, страдал в огне всех войн, перенес большие пожары 1846 и 1890 годов, но каждый раз Ветка возрождалась из пепла. Подается эта тема в экспозиции "Огнеликие и огнепальные. Образ огня в культуре Ветки” через “огневидные” образы-символы: “Покров”, “София – Премудрость Божия”, “Неопалимая купина” и “Огненное восхождение пророка Ильи”. В общем в залах, посвященных иконописи, много “огневидных” образов. Главный символ – иконография огнеликой “Богоматери Огневидной”, где воплощается её образ-эпитет: “О, заре Умного солнца!” Вся живопись Ветки – наполнена любовью к пылающей гамме.

Одна из интереснейших коллекций не только Ветковского музея старообрядчества и белорусских традиций им. Ф.Г.Шклярова, но и всей Беларуси -- это коллекции народной ткани (костюм, декоративная ткань, полотенца). В ней сегодня более 3400 предметов.

Представлены образцы ткачества разных традиций юго-востока Беларуси. В орнаменте большинства из них преобладает красный цвет, который у славян издревле самый любимый и характеризуется как цвет крови, жизни, солнца, праздника. В основе орнамента – древние геометрические знаки. Когда-то отличать один элемент от другого работников музея научили сами мастерицы, прежде всего, неглюбские: для многих знаков удалось записать специальные местные названия. Хотя, как показал потом многолетний опыт экспедиций, для тысяч и тысяч элементов значения и названия утрачены уже безвозвратно – большинство традиций прекратили своё активное существование в эпоху коллективизации и борьбы с культурой Красного угла. Однако «алфавит» в сотни наименований позволил различать разные фигуры и собирать их по группам – уже по аналогиям.

Уникально сохранившиеся в регионе ткацкие традиции открывают нам целую страну неизведанного. В результате экспедиций собрание узорных тканей возросло до 3400 единиц. Это одна из интереснейших коллекций Беларуси. Первую роль в тканом узорчатом богатстве играет белорусский знаковый феномен: ритуальный рушник. Он сопровождал человека на протяжении всей жизни: первый ткался к рождению ребенка, а последним повязывали могильный крест. Мы изучали композиции орнамента, и записывали народные названия узоров (700 названий). Именно они помогли различать и запоминать десятки и сотни знаков. Исследовали «траектории» рушника в обрядах, его жизнь в круге года и человеческой судьбы. Сами узоры-знаки народных тканей древние. Известны со времён индоевропейской общности, с эпохи бронзы. Во II – I тыс. до н. э. знаки складываются в тот геометрический чин, «синтаксис», который представлен в композициях рушникового орнамента. Но как язык орнамента передавался? Через контакты культур, живое ремесло, обрядовые действия, образы фольклора, обычаи и ценности. В поисках древних связей мы осуществили несколько экспедиций. Исследовали археологические культуры региона. Прошли через земли кривичей, дреговичей, радимичей, по зонам давних контактов: н-р, радимичей и северян.


За почти сорок лет непрерывных исследований сотрудники музея собрали около семисот таких названий и опубликовали этот «алфавит» в своей книге, посвященной орнаментам Поднепровья. Несколько традиций -- Дубровская, Приснянская, Бабичская, Казацко-Болсунская, Красногорская, Буда-Кошелёвская… (каждой посвящена отдельная витрина в зале народного ткачества музея) -- несмотря на внешнюю похожесть, выразительно отличаются друг от друга. Поразительно, что в основе их орнаментов – древнейшие символы, но по-разному «сложенные» в определённый синтаксис-текст.

В каждой витрине сотрудники музея представили и обрядовые комплексы, связанные с традицией праздника общинной иконы и свечи при ней. Такой обряд называется «Свеча». В центре зала – своеобразная «Роща рушников». Она окружает комплекс с названием «Ткачество. Сотворение мира». Это действительно так, ведь каждое древнее ремесло (как и сам рушник) в своих архетипах имеет образ сотворения целого света по божественному образцу, восстановление культурного порядка. Недаром существовало мнение, что ткачиха во время работы может видеть мёртвых (предков).

Поэтому орудия ткацкого ремесла «спускаются» с неба, а сам ткацкий станок – «кросны» - имеет мифологические основания в своей конструкции. Один из таких оригинальных станков можно также увидеть в музее.

Неглюбский рушник.

Среди традиций ткачества, которым поразительным образом удалось преодолеть сопротивление Реки времени и дойти до XXI в., одна из ярчайших – неглюбская традиция узорного ткачества. Комплекс «Красный угол (Покуць)» представляет развитие этой знаменитой традиции: от браных старинных рушников – до современных: сияющих, «витражных» по колориту. Феномен православного Красного угла с рушниками и иконами позволил дойти до нас архаическим символам, продлив древнейшую их плодородную и свадебную символику ещё на тысячу лет. Неглюбский рушник стал одним из символов нашей страны. В 2016 году неглюбской традиции присвоено звание нематериальной историко-культурной ценности. Эти праздничные ткани были на выставках во многих странах. В качестве сувениров расходятся по всему миру. Неглюбский рушник узнаваем среди десятков других традиций. В нем проявилась не только высшая гармония в композиции, орнаменте, колорите, но гармония между личностью каждой мастерицы и самой неглюбской традицией. На неглюбских рушниках «живут» знаки земные и небесные, знаки благопожелания и охраны. Один из самых прекрасных орнаментов, в котором соединились «земля и небо», семена, ростки и колосья, расшифровывается как знак урожая и рождения. Можно продолжить перенос древнейших ценностей на ментальный уровень (а это характерно для механизмов культуры, действующих и сейчас). Тогда можно сказать, что это знак успеха, свершения. Ему более четырёх с половиной тысяч лет, и среди исследователей архаической древности он именуется «раннеземледельческий культовый символ ромб с крючками». Знак принадлежит завоеваниям общих предков европейских, арийских народов – индоевропейцев. Один из крупнейших могильник индоевропейцев исследовался в 1960-е г.г. на территории Ветковского района, в урочище с красноречивым названием «Стрелица». Так что эти земли и в давние времена, ещё до Гомера – не были на окраине. В культуре многих народов присутствует этот орнамент, но в Беларуси он удостоился почетного места на государственном флаге, как бы напоминая нам о наших высших устремлениях.

Часть экспозиции посвящена семантике народного костюма, представленного на примере уникальной по сохранности древних элементов неглюбской традиции. Ряд переходов из одного возраста и семейного статуса в другой сопровождается переменами в костюме, что имеет подосновой архаическую практику инициаций. Каждый раз костюм восстанавливается в значениях как модель всего мира, разного по составу для девочки – девушки – молодой женщины – пожилой женщины.

И, наконец, еще одна из характерных коллекций музея – живопись самодеятельных и профессиональных художников, связанных с Веткой. Существенную часть собрания составляют графические и живописные работы основателя музея – Ф.Г. Шклярова. Несомненным достоинством всех собранных картин является не только искренность и открытость большинства авторов, но и то, что в их пейзажах предстают реальные места и знакомые ветковчанам образы. Каждая из картин -- поэтическое воспевание красоты родной земли, признание ей в любви, уважении и почтении.

Г.Г.Нечаева, С.И. Леонтьева

Красная площадь. Ветка

Метки:Культура

Присоединиться к группе на ФэйсБук

 
Русские традиции - Russian traditions
Группа: Общедоступная · 1 550 участников
Присоединиться к группе
 

Наш канал на YouTube: